:host { --enviso-primary-color: #FF8A21; --enviso-secondary-color: #FF8A21; font-family: 'boijmans-font', Arial, Helvetica,sans-serif; } .enviso-basket-button-wrapper { position: relative; top: 5px; } .enviso-btn { font-size: 22px; } .enviso-basket-button-items-amount { font-size: 12px; line-height: 1; background: #F18700; color: white; border-radius: 50%; width: 24px; height: 24px; min-width: 0; display: flex; align-items: center; justify-content: center; text-align: center; font-weight: bold; padding: 0; top: -13px; right: -12px; } Previous Next Facebook Instagram Twitter Pinterest Tiktok Linkedin Back to top

Italiaanse tekeningen 1400-1600

Ga direct naar

Auteur: Sandra Kisters, directeur Collectie en onderzoek

De vroege Italiaanse tekeningen in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen werden tussen 2018 en 2023 door twee opeenvolgende conservatoren en in samenwerking met een internationale groep van deskundigen wetenschappelijk onderzocht en individueel beschreven. Dankzij een substantiële financiële bijdrage die de Getty Foundation in het kader van haar ambitieuze subsidieprogramma The Paper Project - Prints and Drawings Curatorship in the 21st Century aan dit project leverde, konden bovendien twee fellows en een onderzoeksassistent worden aangesteld.

Museum Boijmans Van Beuningen herbergt een van de belangrijkste tekeningenverzamelingen in de wereld. Deze collectie weerspiegelt vrijwel de gehele westerse kunstgeschiedenis vanaf de late middeleeuwen tot heden. Een deel daarvan, de Italiaanse tekeningen uit de vijftiende en zestiende eeuw, is door middel van een digitale bestandscatalogus nu voor het eerst wetenschappelijk ontsloten. Over de iconen in de collectie, waaronder tekeningen van beroemde kunstenaars als Pisanello, Giorgione, Leonardo da Vinci, Rafaël, Michelangelo, Jacopo Tintoretto en Paolo Veronese, was natuurlijk al regelmatig gepubliceerd en deze werken waren ook al in tentoonstellingen te zien geweest. Nu komen echter ook minder bekende, maar zeker niet minder mooie of interessante tekeningen van andere kunstenaars aan bod. In de volgende hoofdstukken wordt de ontstaansgeschiedenis van de collectie geschetst en worden particuliere verzamelaars die de tekeningen voorheen in hun bezit hadden voor het voetlicht gebracht.

Het werk aan dit Boijmans-Getty project bracht de afgelopen vier en een half jaar nieuw leven in ons museum. De twee opeenvolgende fellows en de onderzoeksassistent verrichtten samen met de conservatoren het wetenschappelijk onderzoek en stelden de meeste objectbeschrijvingen op. Het beschikbare budget liet ook toe dat alle tekeningen opnieuw konden worden gefotografeerd, dat studiereizen naar Florence, Parijs en Londen konden worden gemaakt en zeven externe auteurs uit de universitaire en museale wereld een aantal tekeningen uit hun eigen onderzoeksgebied onder hun hoede konden nemen. Er werden drie expert meetings georganiseerd, waaraan niet alleen de direct betrokkenen, maar ook enkele van de externe auteurs en andere deskundigen in wisselende samenstelling deelnamen. Tijdens die bijeenkomsten werden kwesties als toeschrijving en iconografische duiding gezamenlijk besproken. Door de ingrijpende reis- en omgangsbeperkingen van de COVID-19-pandemie kon alleen de eerste expert meeting in het tijdelijke prenten- en tekeningendepot in Den Haag worden gehouden. De twee daaropvolgende bijeenkomsten moesten helaas online plaatsvinden, maar de professionele synergie was er in deze digitale meetings niet minder om. In mei 2022 tenslotte vond in Depot Boijmans Van Beuningen een afsluitend symposium plaats waaraan weer in persoon kon worden deelgenomen.

De publicatie van deze online bestandscatalogus sluit niet alleen het onderzoeksproject af, maar markeert ook het afscheid van senior conservator Albert Elen, die na twintig dienstjaren met pensioen gaat. Het was een lang gekoesterde wens van hem om deze bestandscatalogus van de collectie vroege Italiaanse tekeningen te realiseren. In het laatste jaar van het project trad Rosie Razzall als zijn opvolgster aan. Als voormalig conservator bij de Royal Collection in Windsor Castle bracht zij veel expertise op het gebied van de Italiaanse tekenkunst met zich mee. Ze schreef tientallen entries voor de catalogus en nam een substantieel deel van de eindredactie op zich.

Ook algemeen directeur Sjarel Ex nam in 2022, na een bevlogen directoraat van achttien jaar, afscheid van het museum. Voor hem was het Boijmans-Getty-onderzoeksproject, als vervolg op het catalogusproject van de vroege Nederlandse tekeningen (2008-2012), een mooi voorbeeld van de wetenschappelijke functie die het museum, naast een vooruitstrevende tentoonstellingsprogrammering en belangwekkende kunstaankopen, vervult.

Auteur: Albert Elen

In de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen bevinden zich ruim 1000 tekeningen van Italiaanse kunstenaars die dateren van het einde van de veertiende tot het begin van de negentiende eeuw. Voor het bereik van deze catalogus zijn in totaal 382 tekeningen uit de vroege periode opgenomen, dat wil zeggen vervaardigd door kunstenaars die vóór 1575 werden geboren. Daarnaast zijn er twee boeken met tekeningen in te vinden: het Koenigs tekeningenboek (St 331) met 50 bladen, waarvan sommige aan één zijde blanco, en het Gozzoli-album (I 562) met 20 ingeplakte tekeningen. De 401 bladen in de twee Gabburri-albums, veelal met tekeningen van Fra Bartolommeo, maken geen deel uit van de huidige catalogus. Ongeveer 280 tekeningen behoren tot de latere periode (kunstenaars geboren na 1575) en moeten nog worden gecatalogiseerd. Het merendeel van de tekeningen uit de vroege periode werd, zoals ook het geval is bij de tekeningen uit de daaropvolgende periode (de zeventiende en achttiende eeuw), in 1935 verworven met de collectie van Franz Koenigs, eerst als bruikleen van de verzamelaar en sinds 1940 als permanent bruikleen van de museumstichting. 

De verzameling Italiaanse tekeningen in Museum Boijmans Van Beuningen is internationaal weliswaar van groot belang maar, afgezien van het grote aantal tekeningen van Fra Bartolommeo, toch niet uitzonderlijk te noemen; wereldwijd bestaan er belangrijkere en omvangrijkere verzamelingen, met name in de Uffizi (Florence), de Albertina (Wenen), het British Museum (Londen), de Royal Collection (Windsor) en het Louvre (Parijs). Nationaal kan de collectie Italiaanse tekeningen zich goed meten met die van Teylers Museum in Haarlem (1.710 bladen) en het Rijksmuseum in Amsterdam (698 bladen) en kan er gesproken worden van onderlinge complementariteit, waardoor de collectieve ‘Collectie Nederland’ over een representatieve en kwalitatief hoogstaande verzameling van Italiaanse tekeningen beschikt.1 Zo zijn in Museum Boijmans Van Beuningen tekeningen van Fra Bartolommeo, Pisanello, Tintoretto en Veronese sterk vertegenwoordigd, terwijl deze in Teylers Museum ontbreken. De collectie daar blinkt juist uit in relatief grote aantallen tekeningen van Rafaël en Michelangelo, van wie Rotterdam respectievelijk slechts één en drie bladen bezit.

Verzamelgeschiedenis van 1849 tot 1935

Tot 1935 bezat het toen 86 jaar oude Museum Boymans geen prentenkabinet van internationale betekenis. De oorspronkelijke prentencollectie van 3364 losse bladen en 18 prentwerken uit het legaat van Frans Boymans (1767-1847) was in de nacht van 15 op 16 februari 1864 tijdens een desastreuze museumbrand in het Schielandshuis volledig verloren gegaan (afb. 1).2 De verzameling werd daarna weer opgebouwd, maar bleef tot 1951 van uitsluitend nationaal belang.3 De relatief kleine tekeningencollectie, ongeveer 3.000 bladen van hoofdzakelijk Nederlandse kunstenaars, overleefde de brand daarentegen voor iets meer dan de helft; 18 van de 31 portefeuilles konden uit het gebouw worden gered. Bij sommige bladen getuigt de zichtbare waterschade nog altijd van het droeve lot dat een groot deel van de tekeningencollectie beschoren was.4 In de uiterst beknopte bestandscatalogus van 1852 stonden in totaal 347 tekeningen uit de ‘Italiaansche school’ vermeld, in die van na de brand (1869) waren dat er nog maar 28, en ook deze werden weer heel summier beschreven. Tot de verloren gegane bladen behoorden tekeningen van onder anderen Cambiaso (8), Canaletto (9), Annibale Carracci (7), Guercino (12), Michelangelo (2), Novelli (16), Palma Giovane (10), Palmieri (21), Pannini (7), Polidoro da Caravaggio (19), Rafaël (3), Reni (4), Veronese (5), Federico Zuccaro (4) en Taddeo Zuccaro (6). De kwaliteit en eigenhandigheid van deze verloren gegane tekeningen kan door het ontbreken van fotodocumentatie echter niet worden vastgesteld.5 Als we het niveau van Boijmans’ bewaard gebleven tekeningen uit deze en andere scholen als graadmeter nemen, dan zullen er weinig werken van kwaliteit en betekenis onder de verbrande Italiaanse tekeningen hebben gezeten.

afb. 1. Cornelis van der Griendt, 'De verwoestende brand van het Schielandshuis in 1864', zwart krijt, pen in bruine inkt, grijs en rood gewassen, wit gehoogd, 300 x 210 mm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (inv. MB 461)

Van de in 1864 bewaard gebleven Italiaanse tekeningen stamt ongeveer de helft uit de vijftiende en zestiende eeuw, waaronder slechts zeven bladen die van enig belang zijn. Deze stonden toen nog als Nederlands of als anoniem gerubriceerd, en bleven zodoende van het vuur gespaard: twee van Gozzoli (MB 976 en MB 977, beide beschouwd als werk van Rogier van der Weyden), een uit de school van Mantegna (MB 945, als Quinten Matsys), een tekening van Federico Zuccaro (MB 1745 recto en verso, als Goltzius) en een samenhangend groepje van vier tekeningen van Andrea Boscoli (MB 954-957, als Hans Weinher). De overige elf tekeningen zijn achttiende-eeuws (Bartolozzi, Bibiena en Cades), maar van minder belang.

Omdat het museum goed was verzekerd, ontving het na de brand een substantiële uitkering die gelukkig niet in de kas van het op cultureel gebied immer zuinige gemeentebestuur verdween. Het museum kon het bedrag aanwenden om de gedecimeerde collectie weer enigszins met nieuwe aankopen op te bouwen, al waren dat uiteraard niet enkel tekeningen. In de jaren na 1864 werden veel aanwinsten gerealiseerd, maar die betroffen vrijwel uitsluitend Nederlandse kunst. De kleine groep Italiaanse tekeningen die de brand van 1864 had overleefd, moest nog zestig jaar op versterking wachten. Pas in 1923 werd deze groep aangevuld met 56 tekeningen, waarvan 32 uit de periode 1400-1600, die meekwamen met de collectie van dr. A.J. Domela Nieuwenhuis (1850-1935) (afb. 2).6 Deze had in 1895, op de veiling van de Weens-Dresdense verzamelaar Boguslaw Jolles (overleden 1912) in zijn woonplaats München, een groot aantal tekeningen aangekocht. De veelal met Jolles’ verzamelaarsmerk (L.381) gestempelde tekeningen zijn over het algemeen van minder belang en daarom ook merendeels ongepubliceerd gebleven, tot nu toe. De tekeningen en prenten uit deze belangrijke schenking zijn herkenbaar aan hun inventarisnummers beginnend met DN.

afb. 2. Jan Toorop, 'Portret van dr. A.J. Domela Nieuwenhuis', 1924, potlood, zwart krijt, wit gehoogd, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (inv. JTT 7)

De Collectie Koenigs

Toen Museum Boymans in 1935 zijn nieuwe gebouw aan het begin van de Mathenesserlaan betrok, waren daarin ruimtes voorzien voor de opslag, consultatie en expositie van tekeningen en prenten. Waarschijnlijk werd al geanticipeerd op verdere schenkingen van prenten door verzamelaar J.C. Bierens de Haan (1867-1951) en een substantiële bruikleen van de ongeveer 2.670 tekeningen van Franz Koenigs. ‘The collection of Old Master drawings formed by M. Franz Koenigs of Haarlem represents easily the most distinguished performance in this field of collecting realized in recent years’, schreef de vooraanstaande Londense kunsthistoricus Tancred Borenius (1885-1948) in 1934 naar aanleiding van de publicatie van een luxe portfolio met facsimile’s van de beste Venetiaanse tekeningen uit de Collectie Koenigs, ‘an anthology in which quality most emphatically makes up for quantity’.7 De Duitse handelsbankier Koenigs was in 1921 vanuit zijn geboorteplaats Keulen in Haarlem neergestreken en betrok daar met zijn jonge gezin een grote villa vlak buiten het centrum. Om zijn snelgroeiende tekeningenverzameling te kunnen herbergen moest het huis vijf jaar later al worden uitgebreid.8 Toen hij in 1931 vanwege de verslechterde economische omstandigheden gedwongen was een grote banklening aan te gaan, gaf hij zijn tekeningencollectie, aangevuld met een aantal schilderijen, in zekerstelling aan de bank. Deze zekerstelling werd in 1935 geformaliseerd en de collectie werd ondergebracht in het nieuwe gebouw van Museum Boymans, met het doel deze voor wetenschappers (onderzoek) en het grote publiek (tentoonstellingen) beschikbaar te maken. Ineens bezat het museum een vrijwel afgeronde tekeningencollectie van wereldformaat.

De succesvolle zakenman Koenigs (afb. 3) bouwde zijn omvangrijke collectie tekenkunst vooral in de jaren 1922-1931 op. Zijn ambitie was een encyclopedische verzameling aan te leggen met tekeningen van alle belangrijke kunstenaars, van alle scholen en van alle tijden: van laatveertiende-eeuwse anonieme Italiaanse tekeningen tot en met aquarellen van Cézanne. Op het gebied van de vroege Italiaanse tekenkunst bezat Koenigs 394 bladen (waarvan 75 nu in Moskou, waarover later meer). Daartoe behoren tekeningen van hoge kwaliteit en zeldzaamheid van Pisanello tot Barocci, met zwaartepunten in de Florentijnse en Venetiaanse renaissance. Van Fra Bartolommeo zijn er maar liefst 401 bladen met 505 tekeningen, in 1729 door de vooraanstaande Florentijnse verzamelaar Cavaliere Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676-1742) in twee luxe albums bijeengebracht.9 Koenigs kocht de albums in 1923 uit de groothertogelijke collectie Von Sachsen-Weimar-Eisenach aan. Het belang van dit grootste bestand aan tekeningen van Fra Bartolommeo wereldwijd werd al vroeg onderkend en het werd uitgebreid gepubliceerd, voor het eerst door Von Zahn (1870), daarna door Knapp (1903) en Von der Gabelentz (1922). Een selectie van 120 bladen was een aantal jaren geleden te zien in de tentoonstelling Fra Bartolommeo. De goddelijke Renaissance/The Divine Renaissance (Rotterdam 2016). De tekeningen zullen in 2024 integraal worden gepubliceerd in een oeuvrecatalogus door Chris Fischer, reden waarom ze buiten de voorliggende bestandscatalogus zijn gelaten, met uitzondering van een klein aantal representanten. Ze zijn wel allemaal opgenomen in de Collectie Online.

afb. 3. Het echtpaar Franz en Anna Koenigs, ca. 1915

Toen in 1934 in het Stedelijk Museum in Amsterdam de eerste tentoonstelling van Italiaanse kunst in Nederlands bezit werd georganiseerd, was Franz Koenigs de grootste bruikleengever met 123 van de 261 tekeningen. De overige bruiklenen (de andere helft) kwamen van Teylers Museum (44), Frits Lugt (43), J.Q. van Regteren Altena (21), Bernhard Houthakker (4), het Leidse Prentenkabinet (4), Museum Boymans (4), de Koningin (3) en het Rijksmuseum (1). Het liet zien hoezeer de komst van de Collectie Koenigs in 1935 een droomaanwinst was voor het nieuw gehuisveste Museum Boymans, al ging het dan vooralsnog om een langdurige particuliere bruikleen.

Niet alleen getalsmatig, ook in kwalitatief opzicht drukken de tekeningen uit de Collectie Koenigs hun stempel op de voorliggende bestandscatalogus. De voormalige verzameling van de zakenman bevat onder andere een van de slechts twee eigenhandige tekeningen van Leonardo da Vinci in Nederland (I 466), de enige algemeen als eigenhandig geaccepteerde tekening van Giorgione (I 485), het beroemde Gozzoli-album (I 562), zeven tekeningen van een Passiereeks toegeschreven aan Zanobi Strozzi (I 234-240) en dertien uiterst zeldzame tekeningen van de vroegrenaissance-kunstenaar Pisanello en zijn atelier, daterend uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw (I 109, I 178, I 186, I 518-527). Wat betreft het quattrocento (de Italiaanse kunst en cultuur van de vijftiende eeuw) behoort de Rotterdamse collectie met de genoemde tekeningen tot de belangrijkste buiten Italië. Tekeningen uit deze vroegste periode van de moderne tijd zijn immers relatief weinig bewaard gebleven, komen ook nog maar zelden op de markt en zijn zelfs dan meestal niet van deze hoge kwaliteit.

In de Collectie Koenigs zijn de Italiaanse tekeningen het meest omvangrijk en daarbinnen de Venetiaanse. In het standaardwerk The Drawings of the Venetian Painters in the 15th and 16th Centuries, dat de Duitse kunsthistorici Hans Tietze en Erica Tietze-Conrat tijdens de Tweede Wereldoorlog in exil in New York samenstelden en daar in 1944 uitgaven, wordt de Collectie Koenigs in de inleiding genoemd. Het echtpaar had deze tussen 1935 en 1940 in Rotterdam bestudeerd en beschikte over foto’s die het aan het Metropolitan Museum of Art schonk. In dit standaardwerk met 2.267 Venetiaanse tekeningen, wereldwijd, zijn er 115 uit de Collectie Koenigs, zo’n vijf procent van het totaal.10 Koenigs had grote waardering voor de krachtige, dynamische tekenstijl van Jacopo Tintoretto, getuige het relatief grote aantal tekeningen van deze Venetiaanse meester (35)11 en diens zoon en opvolger Domenico (7) in zijn collectie, hoewel de Tietze’s sommige al in 1944 als werk van leerlingen aanmerkten. Ook in de recentere literatuur zijn toeschrijvingen bijgesteld, waardoor er nu 27 eigenhandige bladen overblijven.12 Daarnaast heeft een rol gespeeld dat Koenigs veel van de Tintoretto-tekeningen in 1926 als onderdeel van het D’Adda-album verwierf (dat album zal hierna nog ter sprake komen), en er in 1929 bovendien enkele meekwamen met de collectie Italiaanse tekeningen van de Duitse kunsthandelaar Julius W. Böhler (1860-1934). Van Paolo Veronese, diens zoon Carletto Caliari en neef Benedetto Caliari zijn eveneens relatief veel tekeningen in de Collectie Koenigs aanwezig (25), waaronder naast eigenhandig werk ook tekeningen van leerlingen. Tintoretto en Veronese behoorden tot de meest gezochte kunstenaars en hadden daarom grote ateliers met leerlingen en assistenten die in nauwe samenwerking een omvangrijk aantal schilderijen produceerden, zowel losse doeken als onderdelen van omvangrijke decoratieprogramma’s in paleizen, broederschappen en kerken. Tekenen was daar een belangrijk onderdeel van zowel het leerproces als de creatieve voorbereiding van de schilderijen. De tekeningen waren niet bedoeld als zelfstandige kunstwerken, maar hadden een praktische en educatieve functie, en werden dan ook niet gesigneerd. Ze werden ook veel nagetekend ter vergroting van de tekenvaardigheid - dus niet gekopieerd - waardoor het onderscheid tussen origineel en navolging vaak moeilijk te maken is.

De Collectie Koenigs bevat ook veel tekeningen van mindere kwaliteit. Koenigs stond zelf niet als kenner bekend, daarvoor ontbrak het hem vanwege zijn werk eenvoudigweg aan tijd. Hij was daarom sterk afhankelijk van de expertise van de kunsthandel en die was uiteraard gekoppeld aan commerciële belangen. Soms ook ging het om aankopen van samengestelde kavels op veilingen, waardoor er ongewenst kaf met het koren meekwam. Koenigs overleed bovendien relatief vroeg, door een noodlottig treinongeluk, waardoor hij nooit toekwam aan wat een essentieel onderdeel van het verzamelen is: het selecteren en afstoten van mindere werken om de kwaliteit van de collectie te verhogen, en het aanvullen van lacunes met nieuwe aankopen. Goede voorbeelden van miskopen die hij deed, zijn twee evidente kopieën naar een onderdeel van Tintoretto’s schilderij De aanbidding van het Gouden Kalf (I 229 en I 547), waarvan de laatste stamt uit de tweede helft van de zeventiende eeuw en waarschijnlijk niet eens Italiaans is. Kennelijk konden Koenigs en zijn adviseurs dus niet altijd slecht van goed onderscheiden hoewel er zo veel authentieke tekeningen van Tintoretto ter stilistische vergelijking in de collectie voorhanden waren.

Hoewel Koenigs al sinds zijn Parijse stageperiode aan het begin van de eeuw tekeningen en schilderijen van Franse impressionisten had gekocht, waaronder aquarellen van Paul Cézanne, begon het serieuze verzamelen van tekeningen van oude meesters nadat hij zich in 1921 in Haarlem vestigde. De Berlijnse kunsthandelaar Paul Cassirer (1871-1926), die gespecialiseerd was in werk van Cézanne en Van Gogh en met wie Koenigs al langer zakendeed, opende in 1923 een dependance aan de Keizersgracht in Amsterdam. Hij deed dit zowel vanwege de verslechterende toestand van de Duitse kunstmarkt, als om zijn beste klant die vlakbij kantoor hield optimaal van dienst te kunnen zijn. De leiding van de dependance was vanaf het begin in handen van de Duitse kunsthistoricus dr. Helmuth Lütjens (1893-1987), die omstreeks 1928 een kaartsysteem en een typescript inventaris van de Collectie Koenigs begon bij te houden. In de jaren 1923-1925 vormde Koenigs als mede-investeerder een ‘trio’ met de kunsthandelaren Böhler in Luzern en P. & D. Colnaghi in Londen, dit om van een gezamenlijk conto tekeningen en schilderijen aan te kopen, waaruit hij dan als eerste zijn keuze kon maken, en in de winst kon delen. Van Böhler kocht hij in 1923 ook een aantal tekeningen uit diens eigen verzameling aan en verwierf datzelfde jaar door diens tussenkomst uit de groothertogelijke collectie Von Sachsen-Weimar-Eisenach de twee prestigieuze Gabburri-albums en negen losse tekeningen van andere beroemde kunstenaars, onder wie Correggio, Michelangelo en Leonardo da Vinci.13 Deze albums en losse tekeningen waren eerder afkomstig uit de collecties van achtereenvolgens Sir Thomas Lawrence (1769-1830) en koning Willem II (1792-1849). Ze waren op de veiling van de koninklijke kunstcollectie in 1850 ofwel onverkocht gebleven ofwel ingekocht door de dochter van Willem II, prinses Sophie, groothertogin Von Sachen-Weimar-Eisenach.

Koenigs kocht soms tekeningen in grotere hoeveelheden tegelijk aan, gebruik makend van het enorme aanbod in de jaren 1920 op veilingen, waar soms zelfs complete particuliere verzamelingen onder de hamer kwamen. Hij woonde deze veilingen zelden persoonlijk bij, maar liet zich vertegenwoordigen door kunsthandelaren als Leo Blumenreich (1884-1932), Nicolaas Beets (1878-1963) en J.Q. van Regteren Altena (1899-1980). Begin februari 1928 kocht hij, door tussenkomst van Beets, van de erven van de in 1925 overleden Romeinse kunsthandelaar Attilio Simonetti (1843-1925) 44 merendeels Italiaanse tekeningen, waaronder maar liefst 24 bladen van Jacopo Tintoretto.14 Daarvoor betaalde hij het toen substantiële bedrag van 54.100 gulden. Een  jaar eerder kocht Koenigs uit onbekende bron, en waarschijnlijk in één enkele koop, een dertigtal tekeningen die afkomstig waren uit de omvangrijke tekeningencollectie (meer dan 8.000 tekeningen in 59 albums en 17 portfolio’s) van de Venetiaanse verzamelaar Zaccaria Sagredo (1653-1729), die deze deels had geërfd van zijn vader (en grootvader), deels in 1727 en bloc had aangekocht van de Bolognese familie Bonfiglioli.15 Deze collectie, waarvan een groot deel al was geïnventariseerd, werd in en na 1743 in delen verkocht, waarbij de tekeningen uit de albums werden verwijderd en verspreid raakten. De inventarisnummers, een classificatiecode in letters met volgnummer, zijn op de keerzijde van de tekeningen bijgeschreven en deze zijn daarmee identificeerbaar. De door Koenigs verworven bladen zijn merendeels van Noord-Italiaanse kunstenaars, in het bijzonder uit Venetië, met name Palma Giovane en leden van de kunstenaarsfamilies Bassano en Caliari (Veronese).16 Ook in andere gevallen is niet bekend hoe en van wie Koenigs belangrijke aanwinsten verwierf, zoals de in 1926 verworven 28 tekeningen van zestiende-eeuwse Venetiaanse meesters, waaronder nog eens 13 van Jacopo Tintoretto die afkomstig zijn uit een in de jaren 1630-1640 samengesteld klein album van de Milanese edelman Francesco II D’Adda (overleden 1641).17 Hetzelfde geldt voor de verwerving van het zogenaamde Gozzoli-album dat stamt uit de Biblioteca Trivulziana van de prinsen Trivulzio in Turijn. Van deze adellijke familie is bekend dat ze al geruime tijd bestanden afstootte voordat ze de rest in de jaren 1930 aan de stad Milaan schonk. Uit dezelfde bron stamt waarschijnlijk ook het verluchte getijdenboek dat in 2001 uit de nalatenschap van een van Koenigs’ kinderen werd verkocht aan de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag, en mogelijk ook het vroege Italiaanse tekeningenboekje dat in 2016 van de erven van een andere dochter van Koenigs werd aangekocht voor het museum (St. 331). Hoe die aankoop van boekmateriaal destijds tot stand kwam, is helaas niet bekend, maar het is duidelijk dat Koenigs overal in Europa bekend stond als een kapitaalkrachtige, besluitvaardige en onverzadigbare verzamelaar, dus men wist hem direct of via een tussenpersoon te vinden.

Het rampzalige beursjaar 1929 was het laatste succesvolle verzameljaar voor Koenigs. In april werden op de veiling Bateson in London 29 tekeningen voor Koenigs aangekocht, tien procent van het hele aanbod. In hetzelfde jaar kocht hij en bloc niet minder dan 110 bladen, merendeels Italiaans, van kunsthandelaar Julius W. Böhler uit diens privéverzameling.18 In dat jaar werden ook nog vier Italiaanse tekeningen van de Parijse verzamelaar Émile-Maurice Marignane (1879-1956) aangekocht. Begin 1930 verwierf Koenigs nog zes of zeven bladen van Frits Lugt (1884-1970) die afkomstig waren van de door de Florentijnse kunsthandelaar Luigi Grassi (1858-1937) verhandelde Collectie Moscardo in Verona.19 Tenslotte werden in 1931 onder meer twee tekeningen van Willem Buytewech en een van Rembrandt uit de collectie van Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) aangekocht.20 In dat jaar werd de financiële situatie ook voor Koenigs zodanig precair dat hij genoodzaakt was om een substantiële geldlening af te sluiten waarvoor hij het merendeel van zijn tekeningenverzameling, alsmede enkele tientallen schilderijen, als zekerstelling inbracht.21 Hieraan werd uiteraard geen ruchtbaarheid gegeven. Vanzelfsprekend was het vanaf dat moment gedaan met de grote kunstaankopen, maar de collectie bleef vooralsnog waar hij was, bij de verzamelaar thuis.

De Collectie Koenigs bleek tot verrassing van het museum pas nadat deze in 1935 in bruikleen was verworven als zekerstelling voor de banklening te dienen. Zij werd in 1939 te koop aangeboden toen de bank Lisser & Rosenkranz liet weten te gaan liquideren en Koenigs zijn schuld niet kon of wilde aflossen.22 De collectie dreigde uiteen te vallen en zowel de verzamelaar als het museum poogden een oplossing te vinden om de verzameling voor het museum te behouden. Vlak voor de Duitse inval van Nederland kon de collectie gelukkig integraal van de bank worden aangekocht. Koper was de Rotterdamse verzamelaar en mecenas van Museum Boymans, de havenmagnaat D.G. (Daniël George) van Beuningen (1877-1955) (afb. 4). Nog vóór de formele schenking aan de museumstichting verkocht hij eind 1940 ongeveer twintig procent ervan (507 tekeningen) aan de Duitsers, die ze bestemden voor het geplande Führermuseum in Linz. Deze vermogenstransactie met de bezetter was wettelijk verboden en de eigendomsaanspraak op de verkochte tekeningen verviel aan de Nederlandse staat. De tekeningen werden in 1941 door de Duitsers naar Dresden getransporteerd en tijdelijk opgeslagen bij de lokale museale collecties die later werden geconcentreerd in Schloss Pillnitz aan de Elbe. Daar werden ze in 1945 door het Sovjetleger in beslag genomen en samen met andere oorlogsbuit naar Moskou overgebracht om er in de geheime depots van het Pushkin Museum te verdwijnen. Pas in 1992 werden 308 van de sinds 1941 vermiste Koenigs-tekeningen, waaronder alle 114 Italiaanse bladen, daar herontdekt en vervolgens rechtens opgeëist door de Staat.23 Helaas zijn de tekeningen na dertig jaar nog altijd niet door Rusland aan Nederland gerestitueerd, waardoor de daartoe behorende 75 vroege Italiaanse tekeningen ook niet in het onderzoek betrokken konden worden.24 Ze zijn echter wel als toevoeging aan deze bestandscatalogus in de Collectie Online geplaatst, maar enkel met de basisgegevens en afbeeldingen die aan oude publicaties of glasnegatieven zijn ontleend.

afb. 4. D.G. van Beuningen

Zo nu en dan kocht Koenigs na 1931 onopvallend nog wel eens wat aan, zoals twee tekeningen van Vittore Carpaccio in de veiling van de collectie van Henry Oppenheimer (1859-1932) in Londen in 1936. Ze gingen deel uitmaken van wat wij nu ‘de Tweede collectie Koenigs’ noemen en waartoe voornamelijk tekeningen behoren die in 1931 buiten de financiële zekerstelling waren gelaten. Deze collectie omvatte tekeningen, prenten, schilderijen, beelden en meubels, en vererfde later op zijn vrouw en daarna hun kinderen.25 Uit blijdschap over het integraal bijeenblijven van zijn voormalige tekeningencollectie deed Koenigs in april 1940 de genoemde twee Carpaccio-tekeningen, welke hij als een essentiële aanvulling op de Venetiaanse school beschouwde, aan het museum cadeau.26

Verwervingen na 1945

Aan de verdere uitbreiding van de deelcollectie Italiaanse tekeningen is na de Tweede Wereldoorlog niet veel meer gedaan. De verzameling bevond zich al op hoog niveau en daarnaast was ook het aankoopbudget van het museum niet erg ruim en bovendien voor diverse verzamelgebieden bestemd. Verdere aanwinsten bleven daarom in omvang beperkt. Omdat de inventarisnummering van nieuwe tekeningen vanaf 1940 ook het jaartal bevat (‘MB jaartal/T volgnummer’), zijn deze meestal gemakkelijk als naoorlogse verwerving te herkennen.27 In 1958 kocht conservator Egbert Haverkamp Begemann aan het eind van zijn dienstperiode (1950-1959) een landschapstekening van Fra Bartolommeo aan die afkomstig was uit het toen recent in de kunsthandel uiteengenomen Gabburri-landschapsalbum. Daaruit kochten de meest vooraanstaande prentenkabinetten in de wereld een of meer bladen voor hun collecties aan.28 De Rotterdamse verwerving (MB 1958/T 1) werd gedaan als toevoeging aan de uitsluitend figuratieve tekeningen van deze kunstenaar in de twee Gabburri-albums. Datzelfde jaar verwierf het museum twee Italiaanse tekeningen, van Matteo Rosselli en Federico Zuccaro, met de komst van de collectie van de in 1955 overleden D.G. van Beuningen (MB 1958/T 34 en T 35). Pas achttien jaar later, tijdens het conservatorschap van A.W.F.M (Bram) Meij (in dienst 1967-2003), werd een tekening van Ventura Salimbeni aangekocht (MB 1976/T 12) en veel later nog twee tekeningen van Cavaliere d’Arpino (MB 1989/T 4) en Bernardo Castello (MB 1990/T 4). De in vroege Italiaanse tekeningen gespecialiseerde senior conservator Albert Elen (in dienst 2002-2021) kocht in 2011 een tekening van Antonio Maria Viani aan (MB 2011/T 1), in 2016 een vijftiende-eeuws Italiaans tekeningenboekje, stammend uit de Tweede collectie Koenigs (St. 331) en twee jaar later een los blad afkomstig uit een met tekeningen geïllustreerd Florentijns manuscript van rond 1390 (MB 2018/T 24). Tenslotte kon ook een representatieve tekening worden aangekocht van Paolo Farinati (MB 2019/T 45), waarmee een lacune werd gevuld.

Toeschrijvingen en afschrijvingen

In de afgelopen driekwart eeuw zijn diverse nieuwe toeschrijvingen gedaan en ook afschrijvingen van bekende kunstenaarsnamen, vooral tijdens het onderzoek voor de voorliggende bestandscatalogus. Hierdoor kregen sommige ongepubliceerde en daarom nog onbekende tekeningen een upgrade en andere, omdat ze niet langer als eigenhandig worden beschouwd of aan een minder bekende kunstenaar worden toegeschreven, een downgrade. Tot de eerste groep behoort een anonieme tekening (I 261) die tot nu toe als ‘Bolognese school, eind 16de eeuw’ bij de tweede garnituur was opgeborgen, en nu vanwege de functionele relatie met een schilderij van Federico Zuccaro op diens naam is gezet.

Tot de tweede categorie behoort een tekening (I 201) met een indrukwekkende herkomstgeschiedenis (achtereenvolgens de bekende Engelse verzamelaars Richardson, Hudson, Reynolds en Lawrence), die traditioneel tot het oeuvre van Rafaël werd gerekend, maar waarvan de eigenhandigheid al geruime tijd werd betwist, resulterend in een classificatie als ‘School van Rafaël’. Een tekening die op naam stond van Jacopo Tintoretto (I 226) wordt nu beschouwd als werk van zijn Vlaamse tijdgenoot Bartholomeus Spranger en valt dus buiten het kader van deze bestandscatalogus. Hetzelfde geldt voor onder andere I 284 (Noord-Italiaans eind vijftiende eeuw, nu toegeschreven aan Giuseppe de Ribera), voor MB 934 (toegeschreven aan Polidoro da Caravaggio of Giulio Romano, nu beschouwd als Italiaans negentiende eeuw), I 250 (Noord-Italiaans circa 1500, nu toegeschreven aan Jörg Breu), en I 332 (anoniem Italiaans zestiende eeuw, nu gedateerd circa 1800), I 111 (G.B. Naldini, nu Spaans of Italiaans negentiende eeuw) en I 174 (anonieme kopie naar Michelangelo, nu als kopie toegeschreven aan Jacopo Vignali).

Een van de nieuwe toeschrijvingen betreft de Studie voor de engel Gabriël in de Annunciatie (I 265), een tekening die op naam stond van zowel Andrea del Sarto als Giovanni Battista Naldini, maar mondeling werd toegeschreven aan Jacopo Pontormo door Hugo Chapman (British Museum), hetgeen tijdens de eerste expert meeting in oktober 2019 werd beaamd door Catherine Monbeig Goguel (Louvre).29 Daarnaast werden drie nieuwe toeschrijvingen gedaan aan Federico Zuccaro (I 261, MB 1745 recto-verso, MB 1958/T 35) door Surya Stemerding (Boijmans-Getty fellow)30 en een aan Correggio (I 429) door Mary Vaccaro (University of Texas).

Hoogtepunten 

De ware topstukken in de collectie vroege Italiaanse tekeningen zijn de werken die de toets van het hedendaagse kennerschap, zoals verwacht, glansrijk hebben doorstaan, waaronder Pisanello’s Vier studies van een vrouwelijk naakt (I 520), Carpaccio’s Hoofd van een bebaarde man (MB 1940/T 8), Pontormo’s bekende roodkrijttekening Twee zittende jongemannen (I 117), Fra Bartolommeo’s honderden figuurstudies in de twee Gabburri-albums (I 563), Correggio’s Studie voor de kroning van Maria en andere studies voor frescodecoraties in Parma (I 381, I 288-291), Primaticcio’s Odysseus en Telemachos (I 297), Parmigianino’s Portret van Valerio Belli (I 392), Barocci’s Studie voor de dode Christus in 'De graflegging' (I 428), Michelangelo’s dubbelzijdige blad met studies voor onderdelen van De slag bij Cascina in het Palazzo Vecchio (I 513 recto) en voor het fresco De dronkenschap van Noach in de Sixtijnse Kapel (I 513 verso) en Rafaëls Studie voor de geknielde kleine Johannes in ‘De Alba Madonna’ (I 110). Deze groep wordt aangevoerd door de Rotterdamse tekeningen die het meest zijn gepubliceerd: Leda en de zwaan van Leonardo da Vinci (I 466) en Gezicht op Castel San Zeno van Giorgione (I 485). De laatste is bovendien wereldwijd de enige tekening die algemeen als een eigenhandig werk van deze kunstenaar is geaccepteerd.

Auteur: Albert Elen

Franz Koenigs, wiens collectie sinds 1935 de kern vormt van de tekeningencollectie van Museum Boijmans Van Beuningen, was een belangrijke exponent van het verzamelaarswezen dat zich al in de zestiende eeuw was gaan ontwikkelen. Verschillende grote verzamelaars op het gebied van de tekenkunst gingen Koenigs voor en de meesten lieten soms letterlijk hun sporen na in de vorm van verzamelaarsmerken die op hun bladen zijn aangebracht, hetzij door henzelf, hetzij door anderen na hun overlijden. Een bekend voorbeeld is de beroemde tekeningenverzameling van Sir Thomas Lawrence, een Engelse hofschilder, vooral bekend van zijn vele portretten. De tekeningen uit diens collectie werden na zijn dood voorzien van een blindstempel met de initialen TL linksonder op de voorzijde (L.2445). Vaak werd dit zo onopvallend gedaan – zwak afgedrukt, soms met een opvallender merk (in inkt) van een andere verzamelaar er vlakbij of verscholen in de voorstelling – dat het pas recent werd opgemerkt, zoals het geval bij I 498. Ook Koenigs’ tekeningen werden voorafgaand aan de bruikleenverstrekking in 1935 van zijn verzamelaarsmerk (L.1023a) voorzien, in zijn geval om ze te kunnen onderscheiden van de andere tekeningen in het museum waarmee ze, op school en kunstenaar gesorteerd, vermengd zouden worden. Dit werd waarschijnlijk gedaan door Koenigs’ vrouw of door Helmuth Lütjens. Het merk van Koenigs, zijn initialen FK in een liggend ovaal, werd consequent linksonder op de keerzijde van elk blad aangebracht, gestempeld in bruine inkt. De inktbus en de stempel zijn bewaard gebleven (afb. 5).

Later zijn sommige verzamelaarsmerken helaas verdwenen, bijvoorbeeld wanneer een oude doublure of een montuur waarop was gestempeld bij een conserverende behandeling in het museum werd verwijderd, zoals bij twee tekeningen van Benozzo Gozzoli (MB 976 en MB 977). Meestal werden dit soort fragmenten in een enveloppe in het passe-partout bewaard, maar soms helaas ook niet.

Een verzamelaarsmerk is een belangrijke bron van informatie over de herkomstgeschiedenis van een tekening, vooral wanneer deze ook nog eens vergezeld gaat van annotaties van de verzamelaar of degene aan wie de zorg over het werk is toevertrouwd, zoals in het geval van de Londense kunstenaar Jonathan Richardson senior (1667-1745, L.2992) die de collectie van Lord John Somers (1650-1715) aan het begin van de achttiende eeuw beschreef en diens tekeningen individueel op monturen met fraaie kaders opzette.31 Nu had Somers zijn collectie en bloc van de erfgenaam van Giovanni Matteo Marchetti (1647-1704), bisschop van Arezzo, aangekocht: 16 albums met daarin meer dan 3.000 tekeningen die door de van oorsprong Milanese tekeningenverzamelaar en connaisseur Padre Sebastiano Resta (1635-1714) voor Marchetti in Rome waren samengesteld. Resta had de collectie met grote deskundigheid nauwkeurig beschreven en diens beschrijvingen werden door Richardson aan de achterzijde van de nieuwe monturen voor Somers overgenomen, samen met een classificatiesysteem dat verwees naar de plek waar de bladen toen waren opgeborgen. Daartoe had Richardson eerst de albums van Resta uiteengenomen en de individuele tekeningen apart opgezet. De letter van het betreffende album en het volgnummer schreef hij er bij elke tekening op de voorzijde onderaan bij. Zodoende weten we dat de beroemde Giorgione-tekening (I 485) die met ‘k. 44’ is geannoteerd, de tekening van Donatello (I 367) met annotatie ‘g. 38’ en een anonieme Venetiaanse tekening van rond 1500 (I 200) met ‘k. 34’ ooit in de Resta-albums G en K hebben gezeten.

afb. 5. Inktbus en stempel met de initialen van Franz Koenigs

Zulke annotaties worden ook aangemerkt als verzamelaarsmerk, in dit geval dus van Lord John Somers, zonder dat sprake is van een stempel (L.2981). Richardson verzamelde zelf ook, net als zijn zoon en naamgenoot (L.2170). Zijn eigen merk (L.2183 of L.2184) plaatste hij rechtsonder op al zijn tekeningen. Na de veiling van zijn nalatenschap in 1747 werden de tekeningen weliswaar verspreid, maar bleven dankzij de stempels toch herkenbaar als afkomstig uit zijn collectie. Ook voor zichzelf monteerde Richardson zijn tekeningen op gekaderde bladen die los ingevoegd in albums werden bewaard. Vaak schreef hij de (vermeende) kunstenaarsnaam op de montuur onder de tekening (L.2995, L.2996), soms op de keerzijde ook de voorstellingen (L.2993, L.2994), en de coderingen van de standplaats (shelf marks, L.2983, L.2984). Al die annotaties zijn later door Frits Lugt in zijn Marques de collections (1921, 1956, en online) als aparte verzamelaarsmerken beschreven. Sommige tekeningen zitten nog steeds op de originele monturen van Richardson, zoals I 278, I 337 en I 449, weer andere zijn door latere verzamelaars bijgesneden, zoals twee van de genoemde Resta-tekeningen en het recent verworven blad uit een geïllustreerd Florentijns handschrift (MB 2018/T 24).

Een ander bekend voorbeeld van een grote verzamelaar die zijn sporen op zijn tekeningen naliet, is de vooraanstaande Parijse kunsthandelaar en verzamelaar Pierre-Jean Mariette (1694-1774). Zijn tekeningen voorzag hij van een klein merkje (L.1852) en zette de bladen op karakteristieke diepblauwe monturen op. Die monturen zijn soms nog aanwezig omdat de tekeningen daarop waren vastgeplakt en moeilijk ervan te verwijderen. In de Rotterdamse collectie bevinden zich 6 tekeningen, waaronder I 467 en I 468 - ooit samen gemonteerd en later van elkaar gescheiden - die nu op de losse helften van een Mariette-montuur zitten.32 Ze zijn alle opgenomen in het standaardwerk over de collectie Mariette dat recent door Pierre Rosenberg (2019) werd gepubliceerd. Verzamelaarsmerken en oude monturen als die van Somers en Mariette gaven en geven tekeningen van oude meesters letterlijk een cachet, een toegevoegde waarde, zowel cultureel als economisch. Tegenwoordig worden ze daarom nooit meer verwijderd, zoals in het verleden helaas maar al te vaak gebeurde.

Hoe meer verzamelaarsmerken op een tekening, hoe beter, als ze de voorstelling maar niet ontsieren, dus bij voorkeur onopvallend aangebracht en liefst op de keerzijde. Een mooi voorbeeld van een ‘verzameling’ verzamelaarsmerken op een enkel blad is de vroege Florentijnse tekening uit omstreeks 1390 (MB 2018/T 24) met op de (huidige) verso de volgende verzamelaarsmerken: Jonathan Richardson sr. (1665-1745, L.2183 rechtsonder op de binnenste kaderlijn); John Barnard (1685-1764, L.1420 rechtsonder op de montuur); Benjamin West (1783-1820, L.419 linksonder in blinddruk op de binnenste kaderlijn); August Grahl (1791-1868, L.1199 rechtsonder op de binnenste kaderlijn); een onbekende verzamelaar (niet in Lugt, vage afdruk linksonder het merk van Grahl).

In de voorliggende bestandscatalogus staan de verzamelaarsmerken die op een tekening voorkomen bij de objectgegevens onder het kopje ‘Merkteken’ vermeld, tussen haakjes achter de verzamelaarsnaam, in chronologische volgorde. Dezelfde namen staan uiteraard ook genoteerd onder het kopje ‘Herkomst’, waar de achtereenvolgende eigenaren en veilinggegevens van iedere tekening, voor zover bekend, tot en met de verwerving door het museum, worden genoemd.

Merken van het museum en zijn belangrijkste tekeningenverzamelaars

Alle twaalf merken van het museum zijn opgenomen in Lugt Online. Hiervan is voor deze bestandscatalogus alleen de vroegste van belang. Na 1940 werden geen merken meer gezet.

Aangebracht in of na 1852 op de tekeningen uit de collectie van F.J.O. Boijmans. Aanwezig op de Italiaanse tekeningen die in de brand van 1864 gespaard zijn gebleven, zoals bijvoorbeeld MB 945 verso.

Lugt Online
Museum Boijmans (L.1857), stempel, groene of blauwe inkt, 14 x 11 mm, op de verso.

Merken van de twee belangrijkste verzamelaars met Italiaanse tekeningen:

Waarschijnlijk aangebracht vlak voor de bruikleenverstrekking aan het museum in 1935. Het stempel en het blik met bruine stempelinkt zijn bewaard gebleven (afb. 5). Aanwezig op ongeveer de helft van de Italiaanse tekeningen in deze bestandscatalogus, zoals bijvoorbeeld I 27 verso.

Lugt Online
Franz Koenigs (L.1023a), stempel, bruine inkt, 5.5 x 10 mm, op de verso, linksonder.

Aanwezig op 56 van de Italiaanse tekeningen in deze bestandscatalogus, zoals bijvoorbeeld DN 1946/267 recto en DN 202/99 verso.

Lugt Online
Dr. A.J. Domela Nieuwenhuis (L.356b), stempel, paarse inkt, 6 x 6 mm, meestal rechtsonder op de verso, soms rechtsonder op de recto, soms tweemaal, een enkele keer viermaal (DN 113/10 verso)

De technische gegevens van het tekenpapier en het watermerk (of een fragment daarvan, indien aanwezig), evenals verwijzingen naar watermerkhandboeken en andere publicaties, staan bij de objectgegevens. Ontbrekende gegevens zullen de komende tijd verder worden toegevoegd en al geplaatste beschrijvingen zullen, waar nodig, worden bijgesteld. Foto’s van de watermerken onder doorschijnend licht zijn soms, maar niet consequent, opgenomen onder het tabblad ‘Foto & video’ direct onder de afbeelding.

Tussen haakjes worden de volgende karakteristieken van het papier aangegeven:

v = waterlijnen (vergeures, in het Frans)

P = kettinglijnen (pontuseaux, in het Frans)

V = verticaal (richting van de waterlijnen)

H = horizontaal (richting van de waterlijnen)

Voorbeeld: vH, 5P = horizontaal waterlijnenpatroon, met vijf kettinglijnen

De aangetroffen watermerken of fragmenten daarvan zijn, voor zover mogelijk, geïdentificeerd op type, met een verwijzing naar de bekende handboeken, voornamelijk Briquet en Piccard:

C.M. Briquet, Les filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusq'en 1600, 4 dln., Leipzig 1923 (2de ed.), waarvan ook een online versie beschikbaar is.

G. Piccard, Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart, Findbücher I-XVII, Stuttgart 1961-1997, 25 dln., waarvan ook een online versie beschikbaar is.

Het is belangrijk om te weten dat als een kunstenaar een productieblad handgeschept papier kocht, dat blad onderdeel was van een katern van meestal vijf eenmaal gevouwen bladen. Het watermerk bevond zich dan steeds in het midden van een van die helften, met soms een kleiner contramerk onder in de andere helft. Kunstenaars gebruikten vaak niet het hele blad, maar alleen een helft of een nog kleiner stuk. In de tijd waarin onze tekeningen werden gemaakt was papier geen goedkoop product en bovendien niet overal verkrijgbaar, zoals tegenwoordig, dus men was er over het algemeen zuinig mee. Dat verklaart ook het gebruik van de blanco achterzijde in veel gevallen. Later werden tekeningen door verzamelaars bovendien vaak bijgesneden, waardoor de kans op de aanwezigheid van een watermerk (of fragment daarvan) in de tekeningen nu kleiner is dan vijftig procent.

Voor een nauwkeurige datering van een tekening bieden watermerken, zeker wanneer het maar kleine fragmenten betreft, niet veel houvast. Dit is vooral het geval bij veelvoorkomende watermerktypen. Men dient zich bovendien te realiseren dat zelfs bij het vinden van een zeer gelijkend watermerk in de handboeken er maar zelden sprake is van een identieke match. De registraties in Briquet en Piccard zijn bovendien handmatige overtreksels die vaak niet nauwkeurig zijn. Maar zelfs als er sprake is van grote gelijkenis, dan nog hoeft de datering van het handboek-watermerk, dat gebaseerd is op een gedateerd document in een archief, niet automatisch ook van toepassing te zijn op de tekening. Het papier van zowel het document als de tekening kan namelijk al enkele jaren in voorraad hebben gelegen voordat het werd gebruikt. Het watermerk in het handboek kan dan enkel dienen als een globale datering of als ondersteuning van een al bij benadering gemaakte datering van de tekening op basis van stijlkenmerken of een aangetoonde of vermeende functionele relatie van de tekening met een gedateerd schilderij.

Een voorbeeld van een watermerk dat qua type goed te identificeren is en waarvan de globale datering (circa 1580-1590) overeenkomt met die een vergelijkbaar watermerk in de handboeken, bevindt zich in een tekening van Alessandro Maganza (S 18):

Het gaat om een kruisboog in een cirkel met daarboven een klaverblad (49 x 42 mm, op P6 van 8P, vH, rechts van het midden, ondersteboven), gelijkend op Briquet 763 (Ferrara 1597) en 766 (Ferrara 1583), maar zonder het tegenmerk, en enigszins gelijkend op Piccard Online AT3800 PO 123861 (Rovereto 1625), maar zonder het tegenmerk. Hetzelfde type watermerk komt voor in een tekening van A. Maganza in Teylers Museum.33

Auteur: Albert Elen

Dit schijnbaar onbeduidende, dunne boekje met eenvoudige perkamenten omslag is in feite een uitzonderlijk zeldzaam achttiende-eeuws album. Het bevat twintig folio’s afkomstig uit een verondersteld verloren gegaan tekeningenboek uit het midden van de vijftiende eeuw, meer specifiek een modelboek, bekend onder specialisten van vroege Italiaanse kunst.34 Verzamelaar Franz Koenigs (1881-1941) had het album verworven kort voordat het voor het eerst in 1930 in een grote tentoonstelling in de Royal Academy in Londen aan het publiek werd getoond als een werk van de Florentijnse kunstenaar Benozzo di Lese di Sandro, genaamd Benozzo Gozzoli (ca. 1420/1421-1497) uit de vroege renaissance. Het trok daar onmiddellijk de aandacht en Arthur Popham (1929/1930) en Mario Salmi (1930) publiceerden erover kort na elkaar.35

De meeste, zo niet alle, tekeningen zijn gemaakt door onbekende leerlingen en assistenten uit het atelier van Gozzoli. Deze leerling van Fra Angelico (1387-1455) staat bekend om zijn frescocyclus De tocht van de drie wijzen in de Cappella dei Magi, de privékapel in het Palazzo Medici in Florence (1459-1460), en om frescocycli in Montefalco (San Francesco, 1450-1452)36, San Gimignano (Sant’Agostino, 1463-1467) en Pisa (Camposanto, 1469-1484). De toeschrijving van de tekeningen aan de school van Gozzoli (atelier en directe kring), voor het eerst voorgesteld door Popham (Florentijnse school, vijftiende eeuw, ‘waarschijnlijk een kunstenaar uit het atelier van Gozzoli’) en later bevestigd door Salmi, was gebaseerd op overeenkomsten tussen enkele tekeningen en details in de fresco’s van de kunstenaar, in het bijzonder een naar achteren leunende man in verkort perspectief (folio 10 recto) die overeenkomt met een figuur in De verwoesting van Sodom, een fresco in de Camposanto in Pisa (vernietigd tijdens de Tweede Wereldoorlog). Deze toeschrijving werd algemeen aanvaard. Echter, terwijl Popham van mening was dat alle tekeningen van dezelfde hand zijn, onderscheidde Salmi vijf verschillende handen.37 Berenson (1938 en 1961) schreef slechts drie van de tekeningen aan Gozzoli zelf toe en meende dat enkele andere door een volgeling van Gozzoli uit Umbrië waren gemaakt, waarbij hij de suggestie deed van Antoniazzo Romano (ca. 1430-ca. 1510).38 Deze voorzichtige toeschrijving aan Antoniazzo werd niet door andere wetenschappers overgenomen.

In hun meerdelige Corpus der italienischen Zeichnungen 1300-1450 publiceerden Degenhart/Schmitt (1968) uitvoerig over de tekeningen van Benozzo Gozzoli en diens school.39 Zij beschouwden alle tekeningen uit het album als het werk van atelierassistenten en leerlingen van Gozzoli, en meenden dat de inhoud van het album oorspronkelijk deel had uitgemaakt van een verondersteld verloren gegaan vijftiende-eeuws tekeningenboek. Negen andere losse bladen daaruit bevinden zich nu in musea elders (zie discussie hieronder). Drie van deze tekeningen accepteerden zij als eigenhandige werken van de meester.40

Afgezien van Popham, die 1474 als de terminus post quem (de vroegst mogelijke ontstaansdatum) beschouwde, is er een algemene consensus over de datering van de tekeningen in de jaren vijftig of zestig van de vijftiende eeuw, dit ongeacht het feit dat een van de motieven al voorkomt op de Camposanto-fresco’s; beeldmotieven uit de ateliervoorraad werden later vaak hergebruikt.

De tekeningen tonen een verscheidenheid aan naakte en geklede menselijke figuren, voeten, handen, dieren en vogels, gipsafgietsels van antieke sculpturale fragmenten, ornamenten en architecturale elementen uit de Romeinse oudheid (consoles, architraven, hoofdgestellen, kapitelen). De meeste studies werden niet rechtstreeks naar de originele modellen gemaakt maar naar al bestaande tekeningen daarnaar, of kopieën van kopieën van prototypen. Als zodanig zijn de tekeningen een afspiegeling van de gebruikelijke werkwijze in een atelier gedurende de late middeleeuwen, waar op grote schaal bruikbare bestaande modellen werden gekopieerd. Dit werd zowel gedaan om het repertoire van beeldmotieven uit te breiden, als om leerlingen artistiek te vormen. Scheller (1995) meende dat de tekeningen in ons geval eerder een didactische dan conserverende functie hadden: ‘een oefenboek voor leerlingen in de bottega van de meester’ en ‘een afspiegeling van Gozzoli’s repertoire’.41 De klassieke bronnen en picturale verbanden tussen verschillende tekeningen in het album en elementen in Gozzoli’s fresco’s komen in de individuele beschrijvingen van de twintig folio’s aan bod.42

Sommige tekeningen werden op een gekleurde grondering gemaakt, zodat de tekenaar kon werken met witte hoogsels die de driedimensionale modellering van de figuren versterkten. De techniek voor het aanbrengen van een grondering op perkament en papier werd door de Toscaanse kunstenaar Cennino Cennini (ca. 1360-voor 1427) uitvoerig beschreven in diens Il Libro dell’Arte, een vaktechnisch handboek voor kunstenaars dat rond 1390 werd geschreven. Dit vroege traktaat (handgeschreven) werd in de vijftiende eeuw op grote schaal gekopieerd en voor educatieve en praktische doeleinden gebruikt.43 Op zeventien pagina’s (nu in het album) werd eerst met penseel een aangelengde, gekleurde laag beendermeel (vermalen bot) aangebracht voordat erop werd getekend: drie bladen werden met bruin geprepareerd (fol. 1 verso-2 recto, 3 recto), 6 met licht oker (fol. 2 verso, 3 verso, 4 verso, 12 verso, 13 verso, 20 verso, allemaal zonder tekeningen), vier met groen (fol. 5 verso-6 recto, 7 verso-8 recto) en vier met violet (fol. 9 verso-10 recto, 11 verso-12 recto). In vier gevallen (fol. 1 verso-2 recto, 7 verso-8 recto, 9 verso-10 recto, 11 verso-12 recto) is de preparatiekleur dezelfde als die op de tegenoverliggende pagina. Drie pagina’s die met licht oker zijn geprepareerd (fol. 2 verso, 3 verso, 13 verso) dragen, naast lijmresten, sporen van een vel blanco papier dat er ooit aan bevestigd moet zijn geweest, wat erop duidt dat de preparatie in al die gevallen nadien (dus na de eerste foliëring), net als op folio 4 verso, werd bedekt met een vel blanco papier dat later weer werd verwijderd. De licht okerkleurige preparatie is alleen nog volledig intact op folio 12 verso, aangezien deze niet werd afgedekt. Folio 20 verso werd ook niet afgedekt, maar is door vouwen beschadigd.

Het Gozzoli-album is afkomstig uit de beroemde particuliere Biblioteca Trivulziana in Milaan (Palazzo Trivulzio, Piazza Sant’Alessandro). De restanten van een uiteengevallen tekeningenboek waren destijds vermoedelijk door de vermaarde verzamelaar van Romeinse munten en geïllustreerde manuscripten Don Carlo Trivulzio (1715-1789) als curiositeit aangekocht. Deze liet het waarschijnlijk in het derde kwartaal van de achttiende eeuw verder uit elkaar halen en de losse bladen in het huidige album monteren.44 Vermoedelijk werd dit vooral gedaan omdat men meende dat de tekeningen van de hand van Leonardo da Vinci (1452-1519) waren, dit vanwege de inscriptie op de rug van de perkamenten omslag: ‘di leon da Vinci’ (afb. 1). Behalve ‘vedi Raccolta’ (bekijk de verzameling) in rood krijt op het voorste dekblad (afb. 2), staat er verder geen tekst op de dek- en schutbladen.

afb. 1. Het album staand, gezien vanaf de rug
afb. 2. De eerste opening met het dekblad (links) en daarnaast het schutblad (rechts)
afb. 2. De eerste opening met het dekblad (links) en daarnaast het schutblad (rechts)

Het album werd voor het eerst door Amoretti (1804) in een voetnoot genoemd als zijnde ‘van Leonardo en diens school’, waarbij een van de tekeningen (fol. 16 verso) volgens hem een portret van Leonardo’s leerling Francesco Melzi (1493-1570) was.45 Tachtig jaar later beschreef Porro (1884) het album in zijn inventarisatie van de Trivulzio-manuscripten en wees het auteurschap van Leonardo van de hand zonder met een alternatieve toeschrijving te komen. Wel maakte hij onderscheid tussen verschillende (anonieme) handen:

Raccolta di disegni (Cod. 2145). Cod. Cart. in fol. pice. Consta di venti fogli, tredici dei quali sono disegnati da ambo le parti. Questi disegni non sono della stessa mano. Svariatissimi ne sono i soggetti e il modo di tratteggiarli. Vi sono acquerelle, disegni col lapis a due colori, a penna, lumeggiati di bianco su fondo verde, altri su fondo giallo-gnolo, o roseo. Vi sono studi dal nudo, ornati, architetture, bestie. Alcuni di questi disegni sono di mano maestra, talchè furono supposti di Leonardo o per lo meno della sua scuola. Di questo Codice parlò l'Amoretti nelle Memorie sulla vita, gli studi e le opere di Leonardo da Vinci (Mil. 1804), attribuendo a quel sommo artista un ritratto che trovasi in questo Codice e dicendolo dell'amico e discepolo di lui Francesco Melzi. Ma nulla trovasi che valga a render certo e neppur probabile tale giudizio dell'Amoretti, che è soltanto una supposizione.46

Mogelijk was het originele, vijftiende-eeuwse tekeningenboek in de loop van de tijd door veelvuldige raadpleging, verwaarlozing of verkeerd gebruik versleten geraakt. Afzonderlijke folio’s waren losgeraakt en, gescheiden van de rest, een eigen leven gaan leiden en in verschillende collecties terechtgekomen. Een andere mogelijkheid is dat deze folio’s er opzettelijk uit waren verwijderd (eruit geknipt of achteloos uitgescheurd). Sommige bladen bevatten sporen van drie foliëringen of pagineringen (doorlopende nummering van de folio’s) die van de vroegere volgorde van de folio’s getuigen en duidelijk maken dat er in een eerder stadium ook al wijzigingen hadden plaatsgevonden. Ongeveer drie eeuwen nadat het tekeningenboek tot stand was gekomen, werden de overblijfselen ervan uit elkaar gehaald en de losse folio’s in het huidige album gemonteerd.

Zoals opgemerkt door Porro (1884) bestaat het album uit twintig individueel gemonteerde losse bladen (elk met een afmeting van ongeveer 229 x 160 mm).47 De schutbladen aan de voor- en achterkant van het album hebben dezelfde afmetingen en zijn als een bifolio met elkaar in de rug van het boek verbonden. Ze maakten geen deel uit van het oorspronkelijke, uiteengevallen boek. Veertien van de twintig gemonteerde bladen zijn aan beide zijden betekend. Het totale aantal betekende pagina’s komt daarmee op 33. De eerste pagina wordt niet meegerekend omdat daar uitsluitend tekst op staat.

Gezien de oude nummering, ‘31’, was de huidige eerste pagina (na het blanco schutblad) oorspronkelijk een recto van een folio dat zich ergens in het midden van het tekeningenboek bevond maar nu als een soort titelpagina voor het album dient. De twee teksten op deze pagina zijn kopieën naar antieke inscripties en waren onderdeel van het tekeningenboek en niet bedoeld als een titel. De inscriptie, ‘(JE)SVS NAZARENVS REX IVDAEORVM' (Jezus van Nazareth, koning der Joden) wordt voorafgegaan door een Hebreeuwse en een Griekse versie. Iets boven het midden van de pagina staat de inscriptie 'PICTORIBVS ATQUE POETIS SEMPER FVIT ET ERIT EQVA POTESTAS’ (Schilders en dichters hebben altijd de vrijheid gehad om te ondernemen wat zij wilden), een citaat uit Horatius’ (Quintus Horatius Flaccus, 65-8 v.Chr.) beroemde verhandeling Ars poetica. Het feit dat beide inscripties gedeeltelijk door de montagestroken zijn afgedekt - alleen bij de middelste inscriptie zijn de ontbrekende letters er achteraf weer overheen geschreven - geeft duidelijk aan dat deze deel uitmaakten van het oorspronkelijke tekeningenboek en niet pas ten tijde van de totstandkoming van het album werden geschreven. Er zijn zelfs sterke typologische overeenkomsten met de in hoofdletters geschreven inscripties onder Gozzoli’s fresco’s in de San Francesco-kerk in Montefalco (1450-1452).

De twintig bladen zijn twee aan twee in het album gemonteerd. Dit is gedaan door twee lange, horizontale stroken papier langs de boven- en onderranden (met lijm) te bevestigen en deze met drie kortere, verticale stroken aan de linker- en rechterkant en in het midden te verbinden. Door deze manier van ‘inramen’ kunnen de betekende bladen aan beide kanten worden bekeken, hoewel de keerzijden wel iets kleiner zijn geworden omdat ze aan de randen door de bevestigingsstroken worden bedekt. Elk van de tien dubbele albumbladen (ongeveer 229 x 320 mm) werd in het midden van de centrale verticale strook gevouwen. De resulterende tien bifolio’s zijn afzonderlijk ingenaaid en samengebonden tot een dun boekblok en zijn elk te herkennen aan de binddraad die zichtbaar is in de vouw in het midden (fol. 1 verso-2 recto, 3 verso-4 recto, 5 verso-6 recto, 7 verso-8 recto, 9 verso-10 recto, 11 verso-12 recto, 13 verso-14 recto, 15 verso-16 recto, 17 verso-18 recto, 19 verso-20 recto). Op de bevestigingsstroken van elk van de op deze manier gemonteerde tekeningen is een verguld kader aangebracht en daarbinnen een kader van rood krijt binnen twee getrokken lijnen in donkerbruine inkt.48 Dit is niet gedaan bij de blanco bladzijden.

Sommige van de originele folio’s waren te zeer beschadigd of te klein om binnen het raamwerk van het album te passen. Ze waren daarom voorafgaand aan de montage provisorisch gerepareerd door smalle stroken over de scheuren te plakken (fol. 7 recto, 17 recto en verso, 19 verso) of groter gemaakt door stroken aan de randen te bevestigen (fol. 3, 4, 11, 13, 14, 17). Bij sommige andere betekende bladen is duidelijk zichtbaar dat ze voor de samenstelling van het album werden bijgesneden aangezien hier en daar aan de randen delen van de tekeningen zijn weggevallen (fol. 4 recto, 5 recto, 9 verso, 15 recto, 17 recto).

In de twintigste eeuw werden de albumpagina’s opeenvolgend van 1 tot en met 43 met potlood in de rechter bovenhoek (recto’s) en linker bovenhoek (verso’s) genummerd. Drie niet met elkaar samenhangende oude nummeringssystemen zijn op sommige van de tekeningen zelf nog volledig aanwezig, terwijl ze op andere gedeeltelijk zijn afgesneden en er in één geval alleen nog maar een vraag fragment zichtbaar is (fol. 20 recto): #1 in de linker benedenhoek (alle recto’s, 1-60 met onderbrekingen, geschreven in pen in bruine inkt), #2 in de rechter bovenhoek (13 recto’s, 3-58 eveneens met onderbrekingen, en lopen allemaal twee nummers achter op #1), en #3 in de rechter benedenhoek (alleen fol. 2 verso, met nummer ‘8’). Het tweede nummeringssysteem bevat diverse correcties en sporen van andere nummers. Het eerste nummeringssysteem wordt gezien als het oudste en werd door Degenhart/Schmitt (1968) gebruikt om de bewaard gebleven tekeningen te ordenen en zo de volgorde van het oorspronkelijke boek min of meer te reconstrueren, waarbij de overgebleven tekeningen werden gerangschikt op basis van deze eerste foliëring, niet op grond van hun huidige locaties en, voor Rotterdam, niet de volgorde in het album.

In slechts dertien gevallen zijn de folionummers niet vanwege het later bijsnijden van de bladen verloren gegaan. Op folio 16 verso staat in het eerste nummeringssysteem ‘1’ bovenaan in het midden, aangevuld met ‘carte 85’ (in pen en bruine inkt) om het totale aantal folio’s aan te geven. Blijkbaar gaat het hier dus om het eerste folio van het verloren gegane tekeningenboek. Het eerste nummeringssysteem moet dateren van voor Giorgio Vasari (1511-1574) aangezien hij waarschijnlijk de eigenaar was van drie folio’s - genummerd ‘21’, ‘22’ en ‘36’ - die nu in Stockholm zijn en waarvan wordt aangenomen dat zij ook deel uitmaakten van het vermeende tekeningenboek.49 Dat moet daarom ergens in de vroege zestiende eeuw, in zijn geheel of gedeeltelijk, zijn losgeraakt en uiteengevallen. Blijkbaar zijn de restanten van twintig folio’s meer dan twee eeuwen lang bij elkaar gebleven, voordat ze in het huidige album werden gemonteerd en gebundeld. De andere 65 folio’s raakten verspreid. Slechts negen daarvan zijn met de oorspronkelijke folionummers (tussen 21 en 56) bewaard gebleven en bevinden zich nu in Stockholm (3), Venetië (2), Londen (2), Parijs (1) en Cleveland (1).50 De overige folio’s zijn zodanig bijgesneden dat ze niet meer te herkennen zijn (missende folionummers), zijn verloren gegaan of zijn nog niet boven water gekomen.51

Op een aantal bladen in het Gozzoli-album bevinden zich in de rechter benedenhoek vingervlekken van het vele doorbladeren. Dit zijn duidelijke aanwijzingen dat de bladen uit een tekeningenboek afkomstig zijn: het moeten ooit recto folio’s zijn geweest (nu fol. 1 recto, 4 recto, 5 verso, 6 verso, 7 recto, 8 verso, 9 recto, 11 verso, 12 recto, 15 verso, 16 verso, 17 recto, 18 verso, 20 recto). Er zijn geen sporen van stikselgaten aangezien de originele folio’s later zijn bijgesneden.

Het tekenpapier lijkt over het algemeen van dezelfde fabricage te zijn. Door de preparatielagen van veertien van de twintig bladen is het helaas onmogelijk om met zekerheid vast te stellen of er een (fragment van een) watermerk aanwezig is. In alle gevallen, op twee na (fol. 15 en 17), is er echter wel een verticaal waterlijnenpatroon zichtbaar met vijf of zes horizontale kettinglijnen.  Deze achttien bladen zouden dus afkomstig kunnen zijn van een boek in quarto formaat, gemaakt van complete bladen papier (plano’s) die twee keer werden gevouwen en vervolgens over de korte gevouwen zijde gesneden. Dit betekent dat een eventueel watermerk - naar verwachting aanwezig in de helft van de folio’s uit het oorspronkelijke tekeningenboek - op de vouwzijde moet zijn gehalveerd. De buitenranden werden echter na de ontmanteling daarvan bijgesneden voordat de losse folio’s in het huidige album werden gemonteerd. Hierdoor is er heel weinig van de gehalveerde watermerken overgebleven en is het moeilijk, zo niet onmogelijk geworden om deze fragmenten te onderscheiden en te identificeren.

Op twee van de zes folio’s die niet op één of beide zijden (fol. 15 en 17, respectievelijk afb. 3 en 4) werden geprepareerd, is een horizontaal waterlijnenpatroon zichtbaar, en beide hebben een identiek watermerk. Als deze folio’s uit hetzelfde boek afkomstig zijn dan moet het katern wel van een ander formaat zijn geweest, namelijk een klein folio formaat in plaats van quarto. De twee folio’s uit dit afwijkende katern zijn bovendien afkomstig van verschillende dubbelbladen en de corresponderende helften (zonder watermerk) daarvan ontbreken.

afb. 3. Watermerk van het type 'bloem' op folio 15. De waterlijnen lopen horizontaal en de kettinglijnen verticaal

Het watermerk in deze twee folio’s is van het type ‘bloem’, hier in de vorm van een tulp, met twee gekromde bladen (afb. 3 en 4; 65 x 46 mm, nabij het midden, op de derde van vier kettinglijnen). Dit type lijkt veel op Briquet 6654-56 (aanwezig in gedateerde archiefdocumenten in Rome 1452-1453, Palermo 1462, Lucca 1455-1468 en Venetië 1476), maar is groter en heeft ongeveer hetzelfde formaat als Briquet 6658 (Florence 1451), dat er waarschijnlijk het dichtst bij in de buurt komt. Mogelijk is een fragment (alleen de stengel) van hetzelfde type watermerk ook te vinden in fol. 14. Degenhart/Schmitt (1968) verwijzen naar Briquet 6654 en 665552; maar hun reproductie van het watermerk (p. 658, WZ 68) is niet op schaal, onnauwkeurig en bevat geen indicatie van kettinglijnen. Aangezien de watermerken in het midden van de folio’s staan, zijn ze overduidelijk afkomstig uit een boek op folioformaat.

afb. 4. Watermerk van het type 'bloem' op folio 17

De schutbladen en dekbladen behoorden niet tot het oorspronkelijke, uiteengevallen tekeningenboek, maar werden tijdens de totstandkoming van het album nieuw toegevoegd, en moeten daarom uit de late achttiende eeuw dateren. Het eerste schutblad draagt een watermerk van het type ‘Grieks kruis’ met daaronder de letters MG (afb. 5; 71 x 49 mm, ondersteboven, iets onder het midden, op de vierde, vijfde en zesde van acht kettinglijnen). Op het eerste gezicht doet het watermerk denken aan Briquet 5585 (gedocumenteerd in Autun, Frankrijk, 1574). Dat type is echter maar half zo groot, heeft geen cirkel in het midden en bevat niet de letters MG. Deze wijzen op een herkomst uit de regio Piëmont, wat weer zou aansluiten bij de Milanese herkomst van het album.53 Gezien het formaat en de letters dateert het watermerk waarschijnlijk uit de achttiende eeuw.

Op de twintig plekken waar het boek wordt opengeslagen zijn, naar alle waarschijnlijkheid ergens in de loop van de negentiende eeuw, ter conservering losse, dunne vellen vloeipapier tussen de pagina’s gelegd om de tekeningen tegen overdrukken naar de volgende pagina te beschermen. Dertien van deze handgemaakte vellen vloeipapier zijn nog aanwezig. Gezien de positie van het watermerk van het type ‘fleur-de-lis’ (Franse lelie), gehalveerd langs de lange zijde van elf van de vellen, gaat het om halve folio’s. De fleur-de-lis verschijnt op twee manieren, beide gehalveerd en geplaatst op kettinglijnen 4-5 of 5-6 van 9 of 10. Variant A is een fleur-de-lis (op een afstand van 25 mm van de ondersteunende kettinglijnen) die kan worden samengesteld uit de twee helften in de vloeibladen die zich nu tussen folio’s 22-23 en 36-37 (afb. 6) bevinden. Variant B is alleen de bovenste helft van een fleur-de-lis (de afstand van de ondersteunende kettinglijnen is 27 mm) en bevindt zich nu tussen folio’s 10-11 (afb. 7). Dit type watermerk (met diverse subtypes) was gedurende verschillende eeuwen in gebruik. In Briquet zijn hier veel voorbeelden van te vinden, de meeste daterend uit de vijftiende eeuw, wat voor vloeipapier te vroeg is. Onze vloeibladen dateren waarschijnlijk uit de late achttiende of vroege negentiende eeuw.

De tekeningen op verschillende pagina’s van het Gozzoli-album worden nader besproken in de afzonderlijke catalogusteksten.

afb. 5. Watermerk van het type 'Grieks kruis' op het eerste schutblad
afb. 5. Watermerk van het type 'Grieks kruis' op het eerste schutblad
afb. 6. combinatie van Gozzoli-vloeipapier tussen fol. 22-23 en tussen 36-37
afb. 6. combinatie van Gozzoli-vloeipapier tussen fol. 22-23 en tussen 36-37
afb. 7. Gozzoli-vloeipapier tussen fol. 10-11
afb. 7. Gozzoli-vloeipapier tussen fol. 10-11

Dit bijzonder zeldzame tekeningenboekje in zakformaat, waarnaar we zullen verwijzen als het Koenigs-tekeningenboek - naar de laatste particuliere eigenaar - werd voor het eerst in 1884 bij een Milanees antiquariaat vermeld.54 De eerdere herkomstgeschiedenis is onzeker, maar kan worden afgeleid uit het mysterieuze merkteken van een verzamelaar (L.737) op de voorkant en enkele inscripties in het boekje zelf. Het merkteken met de initialen DD werd door Frits Lugt in de tweede editie van zijn befaamde Marques de collections (1956) met enig voorbehoud als zijnde van de onbekende Milanese kunstenaar Durello Durelli (1660‑1694) geïdentificeerd. Meijer (1984) verving Durello’s naam door die van Simone Durello of Durelli, een kunstenaar die omstreeks 1660‑1694 in Milaan werkzaam was en wiens collectie rond 1700 door Don Livio Odescalchi was verworven.55 Het gaat hier vermoedelijk om de Milanese prentenmaker Simone Durello of Durelli (1641‑1719) die van 1665 tot ongeveer 1712 vooral actief was als boekillustrator.56 Op het voorste papieren dekblad (vastgeplakt aan de binnenzijde van de boekband, afb. 1) staat de annotatie ‘libro di Durelli Giacomo’ – mogelijk familie van Simone, die tien kinderen had en zelf het tiende van twaalf kinderen was. De familienaam duikt nogmaals op als handtekening in een tekening van een rij boeken op een plank achter in het boek (fol. 49 recto): ‘F [of G, mogelijk in ligatuur] DURELLI. fecit.’ Het zou hier zeer wel om Francesco of Gaetano Durelli kunnen gaan, twee broers die respectievelijk in 1851 en 1855 overleden (zie voor hun identificatie de bespreking hieronder van de tekeningen achter in het boek). Het tekeningenboekje lijkt dus meerdere generaties in het bezit te zijn gebleven van de familie Durelli, zeker tot 1855 en misschien zelfs tot 1884, toen het zich in een Milanees antiquariaat bevond. Op het eerste schutblad (fol. 0 recto, afb. 2) staat de inscriptie ‘1631 Opere del Sig[nore] Antonio Borri’, die daarmee de oudst bekende eigenaar zou zijn – tenzij dit een vervalste handtekening is of een toeschrijving aan een onbekende kunstenaar (zie ook de laatste alinea van dit lemma).

Het boekje lijkt te dateren uit de late vijftiende eeuw en werd aanvankelijk gebruikt om er gekleurde modeltekeningen van dieren, vogels, insecten en planten op alternerende bladzijden in te maken, waarbij zeker de helft van de pagina’s leeg bleef.57 Later, vermoedelijk in het tweede of derde kwart van de zestiende eeuw, werd het boekje door een tweede tekenaar gebruikt die op veel van de lege bladen landschappen en andere onderwerpen in pen in bruine inkt tekende, maar daarmee halverwege het zesde en laatste katern stopte en ook de haarzijde van de meeste bladen in de laatste twee katernen leeg liet. Ten slotte werden er nog enkele tekeningen toegevoegd op de laatste pagina’s (fol. 47 verso, 48 recto) en het achterste schutblad (fol. 49 recto, 49 verso50 recto), vermoedelijk door latere eigenaars.

afb. 1. Voorste schutblad met de inscriptie 'libro di Durelli Giacomo'
afb. 1. Voorste schutblad met de inscriptie 'libro di Durelli Giacomo'
afb. 2. fig. 2. Fol. 0 recto, met de inscriptie ‘1631 Opere del Sig[nore] Antonio Borri’
afb. 2. fig. 2. Fol. 0 recto, met de inscriptie ‘1631 Opere del Sig[nore] Antonio Borri’

De materiële samenstelling van het boekje

Het tekeningenboekje is nog altijd intact en als zodanig een zeldzaamheid. Het bestaat uit zes katernen van elk acht perkamentvellen, zogenaamde quaternios. De katernen werden strikt volgens de regel van Gregory vervaardigd, waarbij vlees- en haarzijde-openingen elkaar afwisselen (een opening bestaat uit een verso en de recto ertegenover). Elk katern begint en eindigt met een haarzijde, dus de overgang van het ene katern naar het andere is altijd een haarzijde-opening. Dit betekent dat het boekje bewust zo is geconstrueerd en geen verzameling is van losse katernen die later aan elkaar zijn genaaid. De zestien composities over gehele openingen onderschrijven dit. De papieren bifolio’s voor- en achterin die als dek- en schutbladen dienen, kunnen later zijn toegevoegd toen het boek ergens vóór 1631 opnieuw werd ingebonden, al is dat niet heel waarschijnlijk aangezien de boekband waar beide schutbladen aan de binnenzijde op zijn gelijmd, de originele band lijkt te zijn.

De katernen zijn gevat in een zachtleren boekband die sporen van slijtage en vlekken vertoont, waarbij twee gaatjes aan de buitenrand van zowel de voor- als achterzijde erop duiden dat de boekband ooit twee paar veters had waarmee deze kon worden dichtgeknoopt. Op de rug staat op een papieren schildje in pen in rode inkt ‘A’ geschreven. De 48 perkamentbladen zijn opeenvolgend genummerd, misschien door de tweede tekenaar of een latere eigenaar. De foliëring is ononderbroken. Alle getallen op twee na (folio 7 en 43) die zijn onderstreept, staan rechts boven in de hoek van elk recto blad, met uitzondering van folio 36, 37 en 46, waar ze meer naar links zijn geplaatst, midden boven het recto blad. De folionummers 47 en 48 zijn veranderd in respectievelijk 46 en 47, mogelijk omdat een latere eigenaar het getal 46 op een afwijkende plek op de voorgaande bladzijde over het hoofd zag en de nummering van de folio’s erna dienovereenkomstig aanpaste. De schut- en dekbladen zijn niet genummerd, en op het achterste schutblad staan tekeningen waarvan die op de keerzijde één geheel vormt met de tekening op het dekblad ertegenover. Ter referentie worden het achterste schut- en dekblad als bladnummers 49 en 50 beschouwd, en daaraan wordt zo gerefereerd. Voor een uitgebreide codicologische analyse van dit tekeningenboek wordt de lezer verwezen naar Elen 1995, nr. 24.

De tekeningen van de eerste tekenaar

De eerste tekenaar vulde de eerste vijf bladzijden (fol. 1 recto-3 recto), inclusief de eerste twee openingen, en gebruikte daarna alternerende openingen (fol. 4 verso‑5 recto [afb. 3], 6 verso‑7 recto, 8 verso‑9 recto, 10 verso‑11 recto, 12 verso‑13 recto, 14 verso‑15 recto, 16 verso‑17 recto, 18 verso‑19 recto, 20 verso‑21 recto, 22 verso‑23 recto). Hij werkte liever op de gladde haarzijde dan op de ruwere vleeszijde en liet de vleeszijde-openingen leeg tot hij bij folio 24 kwam, waar hij een paar bladen oversloeg en verder op de haarzijde-opening folio’s 26 verso-27 recto tekende en nog een laatste tekening maakte op de haarzijdefolio 30 verso. De rest van het boek (fol. 31-48, de laatste twee katernen) liet hij leeg. Meestal tekende hij een of twee planten (fol. 1 recto, 1 verso, 6 verso), of één plant in combinatie met één, twee of drie vogels op een bladzijde (fol. 2 verso, 3 recto, 4 verso, 5 recto, 7 recto, 8 verso, 9 recto, 10 verso, 11 recto, 12 verso, 14 verso, 15 recto); drie bladzijden tonen één enkele vogel (fol. 13 recto, 16 verso, 17 recto) of twee of drie samen (fol. 22 verso, 23 recto, 30 verso); tweemaal is er één insect getekend (fol. 20 verso, 21 recto) en tweemaal is deze gecombineerd met een aap (fol. 18 verso, 19 recto). Niet één van de openingen bevat een tekening over de dubbelpagina, al zijn de twee apen op folio 18 verso en 19 recto en de wilde katten op folio 26 verso en 27 recto (afb. 4) nauw aan elkaar verwant en vermoedelijk elk als paar bedacht. Op negen folio’s staat bij de vogels de Italiaanse volksnaam (fol. 1 recto, 2 verso, 3 recto, 4 verso, 5 recto, 7 recto, 8 verso, 16 verso, 17 recto), alle in pen in grijsbruine inkt, uitgezonderd de laatste die door een andere hand is voorzien van inscripties in potlood. Dit wijst op een ornithologische belangstelling bij een latere eigenaar die de aantekeningen er vermoedelijk in de zestiende eeuw bijschreef.

afb. 3. Fol. 4 verso-5 recto

Bij geen enkele plant, insect of zoogdier is een naam geschreven. Het is moeilijk te zeggen of de eerste tekenaar primair geïnteresseerd was in planten of in insecten en dieren, aangezien sommige afzonderlijk en andere in combinatie zijn getekend. Zoals eerder opgemerkt zijn de onderwerpen vermoedelijk kopieën van andere tekeningen en de tekenaar moet dus toegang hebben gehad tot getijdenboeken, bloemen-, kruiden- en modelboeken, wat doet vermoeden dat hij aan een hof werkte. De weinige zoogdieren zijn alle exotisch: twee apen (fol. 18 verso, 19 recto), twee wilde katten (fol. 26 verso, 27 recto, afb. 4) alsook een van de vogels, een papegaai (fol. 13 recto). Deze laatste is een geelvleugelara die inheems is in Zuid- en Midden-Amerika en het Caraïbisch gebied, en de aanwezigheid ervan in dit boek levert voor deze tekening een terminus post quem (vroegst mogelijke datering) van 1492 op. Na de ontdekking en verovering van Amerika door de Spanjaarden werden er tamme exemplaren van deze papegaaiensoort naar Europa gebracht, waar ze als kostbare huisdieren werden gehouden en bewondering oogstten vanwege hun spectaculaire uiterlijk en kleuren alsook hun vermogen om woorden te leren nazeggen. Dit moet een bron van fascinatie zijn geweest voor de kleine groep mensen die vermogend genoeg was om deze vogels aan te schaffen en te houden, of ze als diplomatiek geschenk kregen aangeboden.

Het Koenigs-tekeningenboek begon dus als een modelboek in de laatmiddeleeuwse traditie, bedoeld als repertorium van motieven naar de natuur – zij het vaker gekopieerd van oudere tekeningen – klaar om te worden overgenomen in verluchte manuscripten, fresco’s en schilderijen. Als thesaurus van modellen, bedoeld om van generatie op generatie te worden doorgegeven en zo het werk in het atelier te kunnen voortzetten, diende het boek duurzaam te zijn en werd daarom gemaakt van perkament (van dierlijke oorsprong, meestal geitenleer). Papier (van plantaardige oorsprong, gemaakt van katoen of linnenvezels) was goedkoper maar minder goed bestand tegen slijtage. De gewoonte om op deze manier motieven te kopiëren en verzamelen was echter al tanende toen de eerste tekenaar dit tekeningenboekje ter hand nam, wat misschien verklaart waarom hij het boekje grotendeels leeg liet. Het verklaart ook waarom het boekje intact is gebleven, aangezien het niet te lijden heeft gehad van het gebruik in een werkplaats. In plaats daarvan verwierf het onvolledige tekeningenboekje de status van een kostbaar object waarmee met zorg werd omgegaan.

De modeltekeningen geven een fascinerende indruk van hoe deze laatveertiende- en vroegvijftiende-eeuwse tekeningenboeken eruitzagen. Maar weinige zijn bewaard gebleven en dan nog vaak slechts fragmentarisch. De laatmiddeleeuwse werkplaats werkte nog grotendeels anoniem en volgde de traditionele werkwijze en beeldtaal. De opkomst van de individuele kunstenaar die naam voor zichzelf maakte door te breken met de oude conventies en een eigen, persoonlijke stijl te ontwikkelen, leidde in de loop van de vijftiende eeuw tot de vroege renaissance in Italië. De eerste kunstenaar die aldus brede erkenning vond was Antonio Pisanello (1395‑1455). Hij is de meest vooraanstaande exponent van deze overgang van de traditionele, laatmiddeleeuwse werkplaats naar de nieuwe tijd. Zijn dierentekeningen, waarvan er vele bewaard zijn gebleven in de zogenaamde Codex Vallardi, eens een album dat zich nu in Parijs bevindt,58 kenmerken zich door nauwkeurige observaties van de omringende natuur en door een natuurgetrouwe weergave ervan.59 Pisanello’s naam is verbonden met verschillende dierentekeningen, die schitterend en zeer gedetailleerd zijn uitgevoerd, waarvan er een aantal is gebruikt voor details in zijn frescodecoraties in het Palazzo Ducale in Mantua (ca. 1425‑1430) en in de Sant’Anastasia in Verona (ca. 1433‑1438). Wat zijn dierentekeningen betreft was Pisanello geworteld in de Lombardische traditie, met name in het werk van de voorgaande generatie van kunstenaars onder wie de Milanees Giovannino de’ Grassi (ca. 1350‑1398), de maker van een befaamd modelboek in Bergamo.60 Modeltekeningen werden op grote schaal gekopieerd, en keer op keer ook weer de kopieën. In ons geval lijken de meeste tekeningen dat soort kopieën te zijn en geen originele ontwerpen, hoewel ze vakkundig zijn uitgevoerd.

De opmerkelijkste tekeningen van de eerste tekenaar tonen exotische dieren: de papegaai (fol. 13 recto), twee apen (fol. 18 verso, 19 recto), een luipaard en een onbekende wilde katachtige (fol. 26 verso, 27 recto). Voor deze laatste twee tekeningen draaide de tekenaar het boek 90 graden zodat hij in een liggend formaat kon werken (afb. 4). De twee tekeningen verschillen hierin van vergelijkbare tekeningen van wilde katten op overgeleverde losse bladen of fragmenten van inmiddels verloren gegane vroege quattrocento modelboeken waarin twee tekeningen op één blad in portretformaat werden gecombineerd. De twee wilde katten en één van de apen in het Koenigs-tekeningenboek dragen halsbanden en waren dus kennelijk huisdieren, gehouden door rijke edellieden die een dergelijk statussymbool konden bekostigen. Een vergelijkbare getemde wilde kat die een versierde en vergulde halsband draagt en aan een riem wordt gehouden, is te zien op de rug van een paard, gezeten achter de ruiter (Castruccio Castracini, Graaf van Lucca) in De tocht van de drie koningen, Benozzo Gozzoli’s beroemde fresco in de Cappella dei Magi, de privékapel van Palazzo Medici (1459‑1463).61 Gozzoli moet net als onze tekenaar gebruik hebben gemaakt van bestaande modeltekeningen, zoals de drie luipaarden met halsband in De’ Grassi’s modelboek (Bergamo), één in de Codex Vallardi (Parijs) en die op tien losse perkamentbladen in Londen (2), New York (2) en Weimar (6) die volgens Schmitt (1997) allemaal gemaakt zijn door dezelfde tekenaar – een anonieme Lombardische kunstenaar van rond 1400 – en afkomstig uit één verlorengegaan boek, genaamd het ‘Tiermusterbuch von Weimar’.62 De liggende luipaard in Koenigs-tekeningenboek is een vrij exacte kopie van een soortgelijke tekening in datzelfde hypothetische modelboek – een blad dat zich nu in Weimar bevindt – hoewel de aanduiding van de grond is weggelaten en de halsband niet blauw, maar rood is. Het kan echter ook een kopie van een kopie (van een kopie) zijn van die tekening, en de Berlijnse tekening zelf kan een kopie zijn van een onbekend origineel. Zo lijkt ook de aap met een tuigje rond zijn heupen in ons boek (fol. 18 verso) sterk op de aap in het Rothschild Modelboek in Parijs, gedateerd ca. 1450, al is die tekening niet gekleurd.63

afb. 4. Fol. 26 verso en 27 recto

De tekeningen van de tweede tekenaar

De eerste tekenaar gebruikte slechts 28 van de 96 perkamentbladen, ongeveer een derde van de beschikbare ruimte. Enkele decennia later, vermoedelijk in het tweede of derde kwart van de zestiende eeuw, werkte een andere tekenaar verder in het gedeeltelijk lege boekje en voegde tekeningen van eigen hand toe, merendeels landschappen, al komen er ook andere onderwerpen aan bod op 51 foliozijden, los van drie gevallen waarbij hij een tekening naast een bestaande van de eerste tekenaar plaatste: tweemaal een met blauwe wassingen uitgevoerd landschap (fol. 16 verso, 17 recto) boven tekeningen van vogels op de onderste helft van het blad, en een gezicht op een fort (fol. 20 verso) onder een vlinder boven aan het blad. De meeste studies van deze tweede tekenaar zijn uitgevoerd in pen in bruine inkt, waarvan er slechts twee zijn gekleurd (fol. 6 recto, 27 verso). Ze vullen de vleeszijde-openingen die leeg waren gelaten door de eerste tekenaar, van folio 3 verso tot folio 25 recto midden in het boekje, waar het vierde katern begint. Van folio 31 recto tot 46 recto gebruikte hij alleen de vleeszijde-openingen en tekende verscheidene composities over twee bladzijden, waarbij hij de meeste haarzijdepagina’s leeg liet. Achter in het boekje bleven 23 pagina’s leeg, waaronder de folio’s 47 verso en 48 recto die veel later werden gebruikt door een of twee andere tekenaars, van wie een ook de tekening maakte op het achterste dekblad.

De landschapstekeningen kunnen worden onderscheiden in uiterst fantasievolle panorama’s van steile bergen en grillige rotsformaties, vaak met kastelen, forten en versterkte steden op de voorgrond of in de verte, en natuurlijke uitzichten op Italiaanse dorpen en stadjes, waarvan een aantal bijna topografisch van aard is. Bijzonder charmant zijn de landschappen over twee aaneensluitende bladzijden op de folio’s 45 verso46 recto en 5 verso6 recto (afb. 5), met rechts in deze laatste bovendien gekleurde wassingen. Deze twee tekeningen lijken gelokaliseerd te kunnen worden in het noordelijke Italiaanse platteland, op de hellingen van de Alpen of Apennijnen.

Veel landschapstekeningen, maar ook de twee tekeningen van rotsformaties op de folio’s 3 verso en 4 recto, doen denken aan tekeningen van Fra Bartolommeo (1473‑1517), de eerste Italiaanse kunstenaar die tijdens zijn vele reizen door het Toscaanse gebied op realistische wijze landschappen afbeeldde, vaak met boerderijen en stadjes. Veel van deze tekeningen zijn behouden gebleven en in een aantal gevallen is ook de afgebeelde locatie vastgesteld.64 De landschappen van de tweede tekenaar doen ook sterk denken aan de vele tekeningen die in de regio Marche door de welgestelde en oud geworden amateurtekenaar Gherardo Cibo, vroeger bekend als Messer Ulisse Severino da Cingoli (1512‑1600), zijn gemaakt, in verschillende, vaak fragmentarisch overgeleverde tekeningenboeken uit de periode van ca. 1560 tot 1593.65 Terwijl deze realistische landschappen in de openlucht door persoonlijke waarneming lijken te zijn getekend, schijnen de tekeningen met fantastische rotsformaties bestaande voorbeelden na te volgen, zoals die op folio 8 recto die is afgeleid van een schilderij uit omstreeks 1485 door Bramantino (1465‑1530), De aanbidding van de drie koningen, dat nog altijd in Milaan is.66 De tekenaar had alleen belangstelling voor dit piepkleine detail in het schilderij, wat het lege vlak links onder verklaart, waar de knielende koningen waren geschilderd.67

afb. 5. Fol. 5 verso en 6 recto

Een paar tekeningen tonen stadsgezichten en architectuur zonder landschap, zoals de doorsnede van een Romeins of all’antica theater met twee galerijen boven het zitgedeelte (fol. 20 recto) en de ruïnes van een antiek gebouw (fol. 44 verso). Sommige gebouwen lijken te zijn getekend naar of afgeleid van middeleeuwse en vroegrenaissancistische architectuur of Romeinse ruïnes die nog niet zijn geïdentificeerd, zoals die op de folio’s 13 verso14 recto, 18 recto (Castello San Zeno, Montagnana?), 25 verso (Castello di San Martino in Aquaro, nu Castelvecchio, Verona?), 27 verso en 40 recto (Castello Superiore, Marostica?). In een aantal gevallen heeft de tekenaar duidelijk gestreefd naar een nauwkeurige weergave door ook de weerspiegeling van gebouwen en bruggen in het water af te beelden (bijv. fol. 25 verso en 28 recto). De tekening over twee bladzijden op de folio’s 29 verso30 recto, waarvan beide zijden min of meer gespiegeld zijn, is afgeleid van een anonieme Ferrarese houtsnede uit circa 1505‑1515 van de Madonna di Loreto, met in het onderste deel de stadspoorten en muren van Recanati en Ancona.68 Onze tekenaar kopieerde vermoedelijk meer van zulke architectonische elementen uit verschillende gedrukte en geschilderde bronnen, die nog nader moeten worden vastgesteld.

De tekening op folio 44 verso is bijzonder interessant omdat het een kopie is van een houtsnede uit Francesco Colonna’s populaire roman Hypnerotomachia Poliphili, die in december 1499 in Venetië werd gepubliceerd door Aldus Manutius (1449‑1515), met een tweede druk in 1545.69 Deze incunabel vormde een bron van inspiratie voor zestiende-eeuwse kunstenaars vanwege de houtsnede-illustraties, toegeschreven aan Benedetto Bordone (1460‑1531), en ontsnapte duidelijk evenmin aan de aandacht van onze tekenaar.70 Eén zo’n houtsnede toont de ruïnes van de haven en antieke tempel van Pluto in Polyandrion (hoofdstuk 18, pagina 238).71 De tekening wijkt op meerdere punten van de houtsnede af; de belangrijkste zijn de afwezigheid van het paar Poliphilus en Polia helemaal links, de arceringen in de tekening om schaduw aan te geven, en de natuurlijke in plaats van gestileerde weergave van het water op de voorgrond.72 Uit het feit dat de twee figuren links zijn weggelaten spreekt de bijzondere belangstelling van onze tekenaar voor de architectuur. Toch zijn we geen tekeningen tegengekomen die rechtstreeks verband houden met (hypothetische) vijftiende- en zestiende-eeuwse Noord-Italiaanse tekenboeken met bouwkundige tekeningen, zoals de Codex Destailleur en het Album Bonfiglioli‑Sagredo‑Rothschild, beide nu in Parijs, maar ze delen dezelfde algemene belangstelling voor antieke architectuur en Romeinse overblijfselen.73 Overigens bevat het laatste album eveneens kleine gekleurde tekeningen van dieren en vogels, afgewisseld met meerdere bladzijden met architectuur.

De meest fascinerende tekeningen in het Koenigs-tekeningenboek zijn twee composities over dubbelpagina’s op twee opeenvolgende vleeszijde-openingen die twee volledig bemande schepen tonen die met touwen aan elkaar zijn geknoopt (fol. 33 verso34 recto) en een galei met bemanning en soldaten (fol. 35 verso36 recto). Afbeeldingen van schepen zijn bekend uit vroege Italiaanse frescodecoraties en vijftiende-eeuwse Italiaanse prenten en tekeningen, waarvan er enkele aan voorstellingen van zeereizen van heiligen zijn gerelateerd, zoals die van de heilige Hiëronymus in de Cappella Guantieri in Santa Maria della Scala in Verona, geschilderd door Giovanni Badile (1379‑1448/1451).74 In de Collectie Koenigs bevond zich ook een tekening van twee schepen met neergelaten zeilen door Pisanello of zijn werkplaats, nu in Moskou (I 522 verso).75 Misschien wel de beroemdste afbeelding van een zeilend schip, op dat moment toegankelijk voor vele bezoekers en zo het prototype dat door talloze kunstenaars werd nagevolgd, is het monumentale Navicella-mozaïek door Giotto (1266‑1337) op de muur van het atrium van de oude Sint-Pieter in Rome, uitgevoerd in 1298‑1300 en verwoest in de zeventiende eeuw. We hebben daar een goede indruk van dankzij een vlot getekende kopie uit circa 1420 van de hand van Parri Spinelli (1387‑1453), nu in New York, wat vermoedelijk eens een compositie over twee pagina’s was op een bifolio uit een modelboek met scheepsvoorbeelden dat we nu niet meer kennen.76 Op een ander dubbelblad uit vermoedelijk hetzelfde hypothetische modelboek, nu in Cleveland, staan eveneens tekeningen van bemande zeilschepen, gebaseerd op hetzelfde model van de hand van Giotto.77 Naast deze tekeningen zijn er acht vroege Italiaanse gravures met zeilschepen uit de tweede helft van de vijftiende eeuw overgeleverd. Eén daarvan is identiek aan de zeilschepen op de tekening over twee bladen op de folio’s 33 verso34 recto en heeft misschien ook als inspiratiebron voor onze tekenaar gediend.78

De tekeningen achter in het boek

De tekeningen op de laatste twee perkamentfolio’s (47 verso en 48 recto) en op het laatste schut-en dekblad (49 recto, 49 verso50 recto) lijken van veel latere datum te zijn en werden vermoedelijk door opeenvolgende eigenaren van het boekje gemaakt. Een daarvan is de F. of G. Durelli wiens signatuur te vinden is in een tekening van een rij boeken met een opengeslagen uitgave van de werken van Vergilius (Publius Vergilius Maro), zoals de Cunningham-editie uit 1743 (fol. 49 recto). De initiaal van de signatuur is moeilijk te lezen en kan zowel een F. als een G. zijn of een ligatuur van beide. De identiteit van Durelli valt mogelijk af te leiden uit de pentekening van een samengesteld Korinthisch kapiteel (fol. 48 recto) die waarschijnlijk is gerelateerd aan G. & F. Durelli, La Certosa di Pavia, descritta ed illustrate con tavole incise dai fratelli Gaetano e Francesco Durelli (Milaan 1823). Gaetano Marco Innocenzo Durelli (1789‑1855)79 was een Milanese kopergraveur van decoratieve en architectonische ontwerpen die samenwerkte met zijn broer Francesco (1792‑1851).80 Beiden studeerden decoratief ontwerp en architectuur aan de Accademia di Belli Arti di Brera in Milaan, en Francesco was ook een tekenaar van en professor in perspectief, gespecialiseerd in architectuur- en meubelstijlen, in het bijzonder de zogenaamde Bramantesque.81 Wij houden het erop dat Francesco zowel de tekening van de rij boeken (fol. 49 recto) als de tekening van het Korinthisch kapiteel (fol. 48 recto) vervaardigde.

De gekleurde tekening van de heilige Bruno (fol. 47 verso) is intrigerend. Deze elfde-eeuwse kluizenaar-heilige en stichter van de kartuizerorde is nooit officieel heilig verklaard, maar zijn naam werd in 1623 wel op de Romeinse kalender geplaatst. Je zou verwachten dat de tekenaar een navolger was van deze heilige, misschien zelfs een kartuizer monnik. Van de gebroeders Durelli is echter niet bekend dat ze connecties hadden met de orde. De tekening zou ook te maken kunnen hebben met de oudst bekende eigenaar van het boek, de Antonio Borri die samen met het jaartal 1631 vermeld staat op het eerste schutblad (fol. 0 recto). De naam van de heilige Bruno was ook de bijnaam van Cristoforo Borri (1583‑1632), een Milanese jezuïet die van 1615 tot 1622 als missionaris naar India en Indochina afreisde.82 Misschien verwees de maker van de inscriptie naar hem vanwege de tekeningen van exotische dieren waarvan hij meende dat Borri ze tijdens zijn reis naar Azië had gemaakt.

Het landschap over een dubbelpagina met gebouwen en twee torens op de laatste opening (fol. 49 verso50 recto) is een herhaling van dezelfde compositie van de tweede tekenaar op de folio’s 45 verso46 recto, maar is niet van dezelfde hand, gelet op het gebladerte dat anders is afgebeeld. De tekening is vermoedelijk niet door Borri of de gebroeders Durelli gemaakt en lijkt te dateren uit het eind van de zestiende eeuw.

  • Download de complete lijst van tekeningen in het Koenigs-tekeningenboek Download

De vroege Italiaanse tekeningen in de collectie van het museum omspannen een periode die enerzijds wordt bepaald door de oudste tekening (I 1), dateerbaar rond 1350, anderzijds door het jaar 1575 als uiterste geboortejaar van de kunstenaar. Van de Nederlandse kunstenaars die in die periode naar Italië trokken en daar een groot deel van hun leven werkten, waren de tekeningen van Joannes van der Straet (Stradanus, Stradano) en Pieter de Witte (Pietro Candido) al in de online bestandscatalogus van de vroege Nederlandse tekeningen (2012) opgenomen. De tekeningen van Pauwels Franck (Paolo Fiammingo) maakten daar geen deel van uit en zijn om die reden in deze catalogus te raadplegen. Een anonieme, als Duits gerubriceerde tekening (D I 247), die nu op ‘omgeving van Pieter de Witte’ is gesteld, is eveneens in deze catalogus opgenomen.

Voor het onderzoek is gebruik gemaakt van interne en externe bronnen, geschreven en orale. De eerste zijn de oude inventariskaarten en de typescript inventarislijst van de Collectie Koenigs, waarvan de gegevens sinds de eerste automatisering rond 2000 globaal zijn verwerkt in het digitale collectieregistratiesysteem, The Museum System (TMS).

In het verleden bestond er onder specialisten uit binnen- en buitenland nog de gewoonte om hun opmerkingen tijdens een museumbezoek in potlood op de opzetkartons van de passe-partouts te annoteren, een praktijk die weleens is vergeleken met het achterlaten van geursporen door honden en katten. Dit is inmiddels al decennia niet meer toegestaan: alle expertise die mondeling of via correspondentie wordt gecommuniceerd, wordt op desbetreffende inventariskaarten vastgelegd of tegenwoordig direct in de betreffende records in TMS ingevoerd. Een graag geziene deskundige onder de bezoekende internationale collega’s was Philip Pouncey (1910-1990), tot 1966 plaatsvervangend hoofd van het prentenkabinet in het British Museum en vervolgens tot 1983 hoofd van de afdeling Old Master Drawings bij het veilinghuis Sotheby’s in Londen. Tijdens verschillende bezoeken die hij tussen 1957 en 1970 aan het museum bracht, gaf hij bij ongeveer 50 Italiaanse tekeningen zijn expertise, die zowel door de conservator als hemzelf op de passe-partouts – nadien vaak vervangen, maar wel bewaard gebleven – werden genoteerd. Recent werden deze aantekeningen besproken met Françoise Devaux, die samen met Pouncey’s weduwe Myril een database aanlegde van alle notities die Pouncey tijdens museumbezoeken wereldwijd maakte, met de bedoeling die te zijner tijd online te publiceren. Deze expertises zijn zoveel mogelijk in de entries verwerkt.

Daarnaast werden verschillende externe deskundigen benaderd over ‘probleemgevallen’ betreffende toeschrijving of iconografie. De namen van deze kenners zijn te vinden in het dankwoord of in voetnoten bij de betreffende entries.

De catalogi van de veilingen waarin tekeningen in onze collectie ooit bij opbod werden verkocht, zijn geraadpleegd aan de hand van het vierdelige Répertoire des catalogues de ventes van Frits Lugt, uitgegeven door Fondation Custodia, en eveneens online beschikbaar: deel 1 (periode 1600-1825), deel 2 (periode 1826-1860), deel 3 (periode 1861-1900) en deel 4 (periode 1901-1925). Daarin zijn catalogi opgezocht die geannoteerd zijn met prijzen en namen van kopers, welke vervolgens werden geraadpleegd in de eigen bibliotheek, de bibliotheek van het Rijksmuseum of die van het RKD, of online geconsulteerd (voor wat betreft de periode tot 1900) via Brill’s Art Sales Catalogues Online. De betreffende veilingcatalogi zijn systematisch doorzocht om de betreffende kavels te identificeren. Dit was niet altijd eenvoudig en soms zelfs onmogelijk, omdat de beschrijvingen daarin vaak summier zijn, er vaak sprake is van samengestelde kavels, of individuele tekeningen op naam staan van andere kunstenaars. Met asterisk-markeringen zijn deze gevallen aangegeven onder het kopje ‘Herkomst’ bij de Specificaties in de Collectie Online.

* Tot dusver niet in de veilingcatalogi van deze verzamelaar gevonden; veelal niet identificeerbaar vanwege ongespecificeerde kavels;
** Tot dusver niet in de veilingcatalogi van deze verzamelaar identificeerbaar;
*** Niet álle veilingcatalogi van deze verzamelaar konden worden onderzocht; exemplaren niet aanwezig in de bezochte bibliotheken en de gebruikte online databases;
**** Geen van de exemplaren van de veilingcatalogi van deze verzamelaar was beschikbaar in de bezochte bibliotheken en de gebruikte online databases.

Bij verwijzing naar prenten, met name wanneer de voortekening deel uitmaakt van deze catalogus, wordt behalve naar de handboeken (Illustrated Bartsch, New Hollstein) verwezen naar het exemplaar in de museumcollectie, indien aanwezig.

Voor een nuttige beschrijving van tekenmaterialen, zie de inleiding van de online tentoonstellingscatalogus Occhio! Verborgen tekeningen uit Italië (Leiden 2012).

Gelieve deze online bestandscatalogus als volgt op te nemen in literatuurreferenties:

Klazina Botke, Albert J. Elen, Rosie Razzall et al.Italiaanse tekeningen uit de vijftiende en zestiende eeuw in Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, online bestandscatalogus, Rotterdam 2022, geraadpleegd # [datum]

Verwijzingen naar objectteksten als volgt: auteur, ‘kunstenaar, titel, datering’, in:

Het catalogiseren van de vroege Italiaanse tekeningen kreeg vanaf de zomer van 2018 een projectmatig karakter na toekenning van een substantiële grant door de Getty Foundation in het kader van haar subsidieprogramma The Paper Project - Prints and Drawings Curatorship in the 21st Century. Hiermee konden twee achtereenvolgende Boijmans-Getty fellows worden aangesteld: Surya Stemerding voor een jaar en Klazina Botke voor twee jaar. Samen met senior conservator Albert Elen en zijn opvolgster Rosie Razzall schreven zij ongeveer twee-derde van de catalogusentries. Als onderzoeksassistent werkte Cheyenne Wehren gedurende twee jaar aan het project mee, waarbij zij zich vooral bezighield met het systematisch nazoeken van herkomstgegevens in veilingcatalogi. In het laatste jaar verleenden de stagiairs Esmé van der Krieke, Mees Knarren, Mattia Ciani en Alicia Rojas Costa assistentie en schreven ieder enkele entries. Voorafgaand aan het Boijmans-Getty project verleenden Jo’anne van Ooijen (2011) en Roselien van Wijngaarden (2012-2016), respectievelijk stagiaire en junior-conservator, assistentie bij de voorbereiding. Sandra Kisters, directeur Collectie en onderzoek, was vanaf het begin nauw bij het Boijmans-Getty project betrokken, zowel in de contacten met de Getty Foundation als redactioneel.

Dankzij de genereuze sponsoring van de Getty Foundation was het ook mogelijk om een aantal externe deskundigen bij het project in te schakelen. Zij onderzochten ieder een aantal tekeningen en schreven daarvoor de entries, waarvoor wij hen zeer erkentelijk zijn: Giada Damen (New York), Rhoda Eitel-Porter (Londen), Chris Fischer (Kopenhagen), Maud Guichané (Parijs), Michael Kwakkelstein (Florence), Gert Jan van der Sman (Florence), Mary Vaccaro (Arlington, Texas) en Sarah Vowles (Londen). Samen met andere internationale collega’s namen enkelen van hen ook deel aan de drie achtereenvolgende expert meetings* (2019-2021) die in het kader van het Boijmans-Getty project werden georganiseerd, en aan het afsluitende symposium* op 20 mei 2022, waarbij tekeningen ‘op de hand’ werden bestudeerd en bediscussieerd. Andere internationale deskundigen droegen mondeling of per e-mail hun expertise bij. Wij danken met name Angelamaria Aceto, Jaynie Anderson, Alice Alder, Stijn Alsteens, Carmen Bambach, Alessandra Baroni, Luca Baroni, Andrea Bernardoni, Rhea Silvia Blok, Rachel Boyd, Julian Brooks*, Machtelt Brüggen Israëls, Hans Buijs, Hugo Chapman*, Marco Ciampolini, Martin Clayton, Claire van Cleave, Stefano Corazzini, Françoise Devaux, Terry van Druten*, Elizabeth Eisenberg, Marzia Faietti, Sylvia Ferino-Pagden, Rune Finseth*, Luca Fiorentino, Luca Garai, Ketty Gottardo, Edward Grasman*, Ian Hicks*, Joachim Jacoby, Paul Joannides, Jan de Jong, Mariska de Jonge, David Lachenmann, Jonathan Law, Frank Ligterink, Mireille Linck, Ger Luijten†*, John Marciari*, Marcella Marongiù, Silvia Massa, Gudula Metze, Cathérine Monbeig Goguel*, James Mundy, Matthew Landrus, Domenico Laurenza, Christoph Orth, Jonathan den Otter*, Serena Padovani, Claudio Paolini, Simonetta Prosperi Valenti, Birgit Reissland, Furio Rinaldi*, Amandine Royer, Victor Schmidt, Nicolas Schwed, Laura Staccoli, Miriam Stewart, Carl Strehlke, Sandra Toffolo, Carel van Tuyll van Serooskerken*, Monroe Warshaw*, Ed van der Vlist, Aidan Weston-Lewis, Catherine Whistler, Jeremy Wood, Edward Wouk.

Wij danken ook de medewerkers van het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis/RKD in Den Haag, het Rijksprentenkabinet en de bibliotheek van het Rijksmuseum in Amsterdam, het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut (NIKI) in Florence, het Kunsthistorisches Institut in Florenz/Mac-Planck Institut, de Villa I Tatti/The Harvard Center for Italian Renaissance Studies in Stettignano (Florence) en die van het Departement des Arts Graphiques en de Salle de documentation van het Musée du Louvre, alsmede de collega's bij andere bibliotheken, fotodocumentatiecentra en prentenkabinetten die ons voor dit onderzoek niet alleen toegang verleenden maar ook assisteerden. Het NIKI bood de onderzoekers tijdens hun studiebezoeken aan Florence bovendien gastvrij onderdak.

Uiteraard gaat onze bijzondere dank uit naar de Getty Foundation voor de ruimhartige financiële ondersteuning van het catalogusproject en met name onze contactpersoon Heather MacDonald, senior program officer van The Paper Project. Haar voortdurende belangstelling, steun en coulance betekenden veel voor ons, vooral bij noodgedwongen wijzigingen in de planning en verschuivingen in de budgetten vanwege de achtereenvolgende lockdowns en langdurige reisbeperkingen als gevolg van de COVID-19-pandemie. De Getty Foundation maakte bovendien met een aanvullende subsidie de vertaling van de kopij mogelijk, waardoor de online catalogus tweetalig voor zowel een nationaal als internationaal publiek beschikbaar is.

Albert J. Elen, senior conservator emeritus

Rosie Razzall, conservator

Klazina Botke, Boijmans-Getty fellow

Surya Stemerding, Boijmans-Getty fellow 

 

 

Projectleiding / Eindredactie

Albert J. Elen

Sandra Kisters

Rosie Razzall

Auteurs / Authors

Klazina Botke

Giada Damen

Rhoda Eitel-Porter

Albert J. Elen

Chris Fischer

Maud Guichané 

Suzie Hermán

Mees Knarren

Esmé van der Krieke

Michael Kwakkelstein

Rosie Razzall

Alicia Rojas Costa

Gert Jan van der Sman

Surya Stemerding

Mary Vaccaro

Sarah Vowles

Assistentie

Mees Knarren

Esmé van der Krieke

Jo’anne van Ooijen

Cheyenne Wehren

Roselien van Wijngaarden

Tekstredactie / Text editing

Yvonne Brentjens

Lynne Richards

Sabine Terra

Vertaling / translation nl-en

Lynne Richards

Vertaling / translation en-nl

Maaike Post en Arjen Mulder

Marie Louise Schoondergang

Website

Yvonne Brentjens (redactie) en Esmé van der Krieke (CMS)

Marieke van Santen (webmaster)

Fotografie

Collectie Museum Boijmans Van Beuningen (fotografie Studio Tromp en Rik Klein Gotink)

Helmy Frank (begeleiding fotografie)

Albert Elen (fotografie watermerken)

 

Het museum heeft getracht alle rechthebbenden te achterhalen. Indien u desondanks meent over rechten te beschikken, kunt u contact opnemen met Museum Boijmans Van Beuningen.


© 2023 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, de auteurs en de fotografen

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze bestandscatalogus mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, in enige vorm, of op enige wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Museum Boijmans Van Beuningen.

Museum Boijmans Van Beuningen
Postbus 2277
3000 CG Rotterdam
T +31 (0)10 4419400
info@boijmans.nl
www.boijmans.nl

Noten

1 Kleinere collecties Italiaanse tekeningen bevinden zich in de Universitaire Bibliotheken Leiden (voorheen Prentenkabinet der Rijksuniversiteit te Leiden, 140 bladen) en het Amsterdam Museum (voorheen Amsterdams Historisch Museum, 55 bladen).

2 Het legaat van Frans Boymans omvatte in 1847 ongeveer 8.000 prenten en 8.000 tot 10.000 tekeningen, maar het merendeel daarvan werd al vóór de inventarisatie van 1852 wegens onvoldoende geachte museale kwaliteit afgestoten. De brand van 1864 is uitvoerig beschreven in Cat. 1909, pp. 110-120. Voor een uitvoeriger geschiedenis van de verzamelingen prenten en tekeningen in Museum Boymans, toegespitst op de vroege Nederlandse tekeningen, zie A.J. Elen, ‘Over de verzameling’, online bestandscatalogus Nederlandse tekeningen uit de vijftiende en zestiende eeuw (2012).

3 Door directeur Pieter Haverkorn van Rijsewijk (in dienst 1883-1908) werd een collectie ‘moderne’ grafiek van vooral Hollandse kunstenaars aangelegd. Pas in 1923 werd het gemis aan prenten van de oude meesters enigszins goedgemaakt door de schenking van de ongeveer 3.000 bladen omvattende collectie van dr. A.J. Domela Nieuwenhuis. Deze in opzet universele verzameling omvat, naast tekeningen, vooral prenten uit verschillende scholen, waaronder werk van vooraanstaande kunstenaars als Albrecht Dürer, Rembrandt en Goya. In de jaren twintig, dertig en veertig van de vorige eeuw breidde de prentenverzameling substantieel uit door royale schenkingen en bruiklenen van de verzamelaar dr. J.C. Bierens de Haan, culminerend in zijn legaat van ongeveer 26.000 prenten en een omvangrijk aankoopfonds dat is ondergebracht in de door hem opgerichte Stichting Lucas van Leyden (1936), waarmee tot op heden nog eens ongeveer 16.000 prenten zijn aangekocht. De collectie van inmiddels ongeveer 69.000 prenten strekt zich uit van de vijftiende eeuw tot heden en heeft een sterk internationaal karakter, met behalve Nederlandse (Hollandse en Vlaamse) prenten ook veel werk van Italiaanse, Franse, Duitse, Engelse en Amerikaanse kunstenaars.

4 Andere bladen met brandschade zijn onder andere inv. P. de Witte 1, MB 937, MB 972, MB 1706, MB 1708.

5 In 1872 werd door de amateur-schilderes jkvr. Margaretha Cornelia Boellaard (1795-1872) een map met 12 door haarzelf rond 1828 gemaakte tekeningen, merendeels naar oude Italiaanse meesters in de collectie Boymans, aan het museum nagelaten (inv. MCB 1 a-l). Geen van de tekeningen kan echter worden gekoppeld aan een werk vermeld in de summiere catalogus van 1852, op een enkele na, zoals de personificatie De Tijd naar Giuseppe Maria Mitelli (Cat. 1852, nr. 2202, door ‘Mattlely, F.’); Jaarverslag 1872, p. 2.

6 In deze collectie ligt de nadruk op prenten, maar zij bevat ook meer dan 100 negentiende-eeuwse Duitse tekeningen; zie Hoetink 1964.

7 Borenius 1934, p. 194; Von Hadeln 1933.

8 Voor uitvoerige informatie over Koenigs en zijn verzameling, zie Elen 1989 en ‘De Collectie Koenigs. Een encyclopedische tekeningenverzameling van formaat’ op de website van het museum.

9 Feitelijk zijn de tekeningen op 389 van de 401 bladen van de kunstenaar zelf en zijn er twaalf nu toegeschreven aan de aan hem gelieerde kunstenaars Fra Paolino da Pistoia (1), Mariotto Albertinelli (5) en Giovanni Antonio Sogliani (6).

10 Hiervan bevinden zich sinds 1945 27 bladen in het Pushkin Museum in Moskou. Acht Venetiaanse tekeningen uit de Collectie Koenigs zijn om onbekende redenen niet opgenomen door Hans Tietze en Erica Tietze-Conrat in Tietze/Tietze-Conrat 1944: inv. I 44, 49, 58, 59, 88, 89, 407 en 536.

11 De ateliernalatenschap van Tintoretto ging na diens dood in 1594 over naar zijn zoon Domenico die ze naliet aan zijn zwager en ateliermedewerker Sebastiano Casser (overleden 1679), die ze op het eind van zijn lange leven in bundels verkocht, waaronder ongeveer 160 aan Leopoldo de’ Medici (nu in de Gallerie degli Uffizi in Florence) en ongeveer 70 die in bezit kwamen van Sir Joshua Reynolds in Londen (waaronder vijf nu in Rotterdam: inv. I 85, 206, 374, 397 en 452). Het betreft in totaal ongeveer 320 tekeningen, waaronder eigenhandige tekeningen en werk van vaak onbekende leerlingen; zie Marciari 2020, pp. 237-241.

12 Waarvan 9 nu in het Pushkin Museum; Moskou 1995, nrs. 125-132, 134. Ook in ‘de Tweede collectie Koenigs’, die hierna ter sprake komt, zaten tekeningen van Tintoretto, toen nog beschouwd als van Jacopo maar inmiddels als van Domenico, waaronder twee nu in het Rijksmuseum, Amsterdam, inv. RP-T-1964-81 en 82; Amsterdam 1981, nr. 147 en 360. Ger Luijten wijst er op dat Koenigs’ voorkeur voor Jacopo Tintoretto mogelijk te maken heeft met zijn voorliefde voor tekeningen van Paul Cézanne, van wie hij 23 bladen bezat, en voor wie Tintoretto een belangrijke inspiratiebron geweest is; Luijten/Meij 1990, p. 187.

13 Inv. I 563 M en N; inv. I 20, 26, 29, 147, 148, 381, 392, 465, 466.

14 L.2288bis, tabblad ‘depuis 2010’ (maart 2010).

15 L.2103a, tabblad ‘depuis 2010’ (update november 2018).

16 Inv. I 36, 44, 45-47, 50-52, 54, 57-59, 61-68, 91-99. Andere tekeningen met een Sagredo-herkomst zijn inv. I 56, 179, 334, 371, 453, 516, F I 209, MB 1940/T 7 en 8 (mogelijk ook inv. I 49, I 483).

17 Inv. I 69-84, 87-90, 121 en D I 128 (nu Hirschvogel). De inhoud van dit album (28 tekeningen) is beschreven in een Italiaans typescript ‘Elenco’ (in de collectiedocumentatie, onder Tintoretto, en online), dat kennelijk in of vóór 1926 voor verkoopdoeleinden is gemaakt, met summiere beschrijvingen van de afzonderlijke tekeningen en de afmetingen van elk in breedte x hoogte. Twee tekeningen, inv. I 74 en 82, die blijkens de Lütjens-inventaris een D’Adda-herkomst hebben, zijn niet in de Elenco te identificeren. Daarnaast zijn de nummers 1, 4, 18, 19, 21, 22 en 25 in de Elenco niet thuis te brengen: Elenco, nr. 1 ‘Frontispizio della raccolta del conte Francesco Dadda’ (25 x 26 cm b x h); nr. 4 'JACOPO TINTORETTO. Studio per la figura del Cristo al Limbo nella chiesa di S. Cassiano' (28 x 41 cm b x h); nr. 18 ‘VINCENZO CATENA (?). Studio per un santo benedicente’ (6 x 15 cm b x h); nr. 19 ‘SCUOLA DI TIZIANO INTORNO IL 1540. Studio per un Marsia’, ‘magficamente macchiato’ (18 x 28 cm b x h); nr. 21 ‘DAMIANO MAZZA. Studio per una predicazione del Battista’, ‘abbozzi a olio su carta’ (20 x 30 cm b x h); nr. 22 ‘DAMIANO MAZZA. Studio per una Susanna’, ‘abozzo a olio su carta’ (27 x 39 cm b x h); nr. 25 ‘ANTONIO VASSILACCHI detto l’ALIENSE. Studio per un trionfo di Nettuno’ (19 x 27 cm b x h). Koenigs heeft dus kennelijk een ruime selectie uit de aangeboden tekeningen gemaakt: 23 van de 28.

18 Het betreft inv. I 375-449, 451-456, 458-475, 485-491, 493, 537 (inv. I 411 is ook van Böhler, maar in 1930 verworven). Tot de aankoop behoorden onder andere ook 18 tekeningen van Rembrandt en kunstenaars uit zijn school (inv. R 107-124).

19 Inv. I 476-482.

20 Byam Shaw 1983, vol. 1, p. 197, n. 4. De Hofstede de Groot-tekeningen: inv. H 255, H 256, R 134.

21 Voor de geschiedenis van de Collectie Koenigs, zie Elen 1989, pp. 9-25, en A.J. Elen, De Collectie Koenigs (2010, online).

22 Voor de lotgevallen van de Collectie Koenigs voorafgaand aan, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog, zie Elen 1989, pp. 14-25 en Dekker 2018, pp. 46-68, evenals de online informatie op de website van het museum.

23 Elen 1989, nr. 301-410; Moskou 1995, nr. 80-193. De verschillen in aantallen tussen beide publicaties (109 resp. 114) zijn het resultaat van nieuwe toeschrijvingen in de laatste, waar voorheen niet-Italiaanse tekeningen als Italiaans zijn aangemerkt (nr. 118-120 als Duits in Elen 1989) en het feit dat van een tekening van Jacopo Tintoretto (inv. I 341; Elen 1989, nr. 396) een tweede versie (inv. I 340; Moskou 1995, nr. 129) aanwezig bleek te zijn.

24 Hiertoe behoren onder andere 10 bladen van Jacopo Tintoretto, 7 van Veronese, 3 van Fra Bartolommeo, 3 van Pisanello, 2 van Alessandro Maganza, 1 van Mantegna, 1 van Lorenzo di Credi en 1 van Barocci (Moskou 1995, nrs. 80-154). Bij de 39 Italiaanse tekeningen uit de zeventiende en achttiende eeuw (Moskou 1995, nr. 155-193) zijn er 13 van Giambattista Tiepolo, 3 van Giandomenico Tiepolo, 2 van Guardi en 2 van Bellotto.

25 De ‘Tweede collectie Koenigs’ bevatte 148 tekeningen van oude meesters, waaronder verschillende tekeningen van Tintoretto uit de aankoop van de Collectie Simonetti in 1928 (die buiten de zekerstelling van 1931 waren gelaten), en meer dan 110 ‘moderne’ tekeningen, hoofdzakelijk van Franse impressionisten (vooral van Cézanne, Corot, Degas en Toulouse-Lautrec). Bij de nalatenschap die in 1948 notarieel verdeeld werd onder de vijf kinderen zaten ook 10 oude en 47 moderne schilderijen, evenals 1.133 oude en moderne prenten (de series Los desastros, Los proverbios en Tauromachia van Goya, en Elles en Yvette Guilbert van Toulouse-Lautrec niet meegerekend). Veel is door de erfgenamen afzonderlijk verkocht, vooral in veilingen in Londen (Sotheby’s) 28.06.1994 (lot 10), New York (Sotheby’s) januari 2001 (lots 1-69 tekeningen, lots 70-106 prenten), New York (Christie’s) januari 2007, Londen (Sotheby’s) 05.02.2007 (lot 11), Londen (Christie’s) 06.02.2007 (lot 7), New York (Christie’s) 16.04.2021 (lots 31-44) en 13-14.05.2021 (lots 444-447), New York (Christie’s) 06.07.2021, lots 26-33 (schilderijen). Een erfgename, mevrouw A.K.M. Boerlage-Koenigs, schonk 21 tekeningen aan Teylers Museum in 2001.

26 Inv. MB 1940/T 7 en T 8.

27 Een uitzondering vormen de weinige aankopen van de Stichting MBVB, die een ‘St’ volgnummer hebben.

28 Onder welke het Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-T-1957-365 (recto en verso).

29 Monbeig Goguel 2021.

30 Stemerding 2021

31 Zie Gibson-Wood 1989 en Gibson-Wood 2003.

32 Inv. I 202-204, I 210, I 467 en I 468 (de laatste nu in Moskou).

33 Haarlem, Teylers Museum, inv. K 75; Florence/Rome 1983-1984, nr. 43, ill., p. 230; Van Tuyll van Serooskerken 2000, no. 465, ill.

34 Een tekeningenboek is een (eenvoudig) gebonden of ongebonden boek(deel), samengesteld uit een of meer blanco katernen (meestal van papier, soms van perkament) met tekeningen op de pagina’s zelf; een album daarentegen is een gebonden boek (soms met een luxe leren band) waarin afzonderlijk gemaakte losse tekeningen zijn gestoken, gemonteerd (in een venster waardoor beide zijden bekeken kunnen worden) of geplakt, meestal door een verzamelaar. In feite is het huidige boek een combinatie van de twee. Voor een uitvoerige beschrijving van het onderscheid tussen tekeningenboeken en albums, zie Elen 1995 en Elen 2018.

35 Mario Salmi (1930) was verrast het album te zien dat hij ‘een paar jaar geleden’ had bestudeerd in de Biblioteca Trivulziana en dat, als bruikleen van Franz Koenigs, opgenomen was in de tentoonstelling in Londen. Hoe de verzamelaar het album in handen had gekregen, is niet vastgelegd. Waarschijnlijk had hij het ergens tussen 1925 en 1930 gekocht van de toenmalige eigenaar, prins Luigi Alberico Trivulzio, via de in München gevestigde kunsthandelaar Julius Böhler (met wie hij, samen met de Berlijnse kunsthandelaar Leo Blumenreich, een consortium - ‘das Trio’ - vormde). Vermoedelijk kocht hij het tegelijkertijd met een kostbaar, klein Vlaams geïllumineerd getijdenboek (door onder anderen Nicolas Spierinc, ca. 1470), dat in 2001 door een van de erfgenamen van Koenigs anoniem werd verkocht aan de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag (inv. SMC 1). In de late negentiende eeuw waren al eerder boeken uit de inventaris van de Biblioteca Trivulziana afgestoten, onder andere in de volgende veilingen: Milaan (Ulrico Hoepli) 27.11.1886; New York (Levitt) oktober 1886 (The Trivulzio Collection, deel I) en 6-11.02.1888 (The Trivulzio Collection, deel 2: Incunabulic Treasures and Medieval Nuggets from the Trivulzio Library of Milan, Italy). De rest van de inventaris van de bibliotheek werd in 1935 verkocht aan de gemeente Milaan en vervolgens samengevoegd met het reeds bestaande Archivio Storico Civico in het Castello Sforzesco.

36 Montefalco 2002, pp. 276-285, nr. 39, ill.

37 Salmi 1930, pp. 94-95.

38 Eigenhandig: folio’s 5 recto, 6 verso en 8 verso; volgeling uit Umbrië: onder andere folio’s 1 verso, 2 recto, 9 verso, 11 verso, 12 recto, 18 verso; Berenson (1938 en 1961), p. 101.

39 Degenhart/Schmitt 1968, nrs. 397-486, waaronder de folio’s uit het veronderstelde verloren gegane tekeningenboek in het huidige Gozzoli-album (‘Musterbuch der Gozzoli Werkstatt’, nrs. 434-69).

40 De drie tekeningen uit het veronderstelde verloren gegane tekeningenboek die zij als eigenhandig beschouwen, bevinden zich nu in Londen, British Museum, inv. Pp,1.6 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 409; Montefalco 2002, pp. 212-213, nr. 23, ill.); Rome, Gabinetto Nazionale per la Grafica, inv. 128283 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 410); Venetië, Gallerie dell’Accademia, inv. 102 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 408; Montefalco 2002, p. 67, afb. 12, p. 121, afb. 7).

41 Scheller 1995, pp. 375-376. Voor een discussie over de werkpraktijk in het atelier van Gozzoli en de betrokkenheid van de leerlingen aldaar, zie Ames-Lewis 1998.

42 De meeste daarvan werden al eerder opgetekend in Popham (1929/1930) en Salmi (1930) en herhaald in latere literatuur.

43 In hoofdstuk XVI; Thomson 1933, pp. 9-12.

44 Popham (1929/1930) dateert het album rond het einde van de achttiende eeuw of het begin van de negentiende eeuw. Het bestond in ieder geval al in 1804, toen het door Amoretti werd genoemd.

45 In deze bibliotheek bevindt zich nog steeds een eigenhandig notitieboek van Leonardo da Vinci (Cod. Triv. 2162).

46 Vertaling: ‘Verzameling tekeningen (Codex 2145). Codex met papieren bladen in folioformaat. Bestaat uit twintig bladen waarvan er dertien aan beide zijden betekend zijn. Deze tekeningen zijn niet allemaal van dezelfde hand. De onderwerpen en de manieren waarop deze werden getekend zijn heel verschillend. Er zijn aquarellen, tweekleurige potloodtekeningen en pentekeningen met witte hoogsels tegen een groene, gelige of roze achtergrond. Ook zijn er studies van naakten, ornamenten, architectuur, dieren. Sommige van deze tekeningen zijn van de hand van een meester, waardoor werd aangenomen dat ze door Leonardo of in ieder geval door iemand uit zijn school waren gemaakt. Amoretti behandelde deze Codex in zijn Memorie, met betrekking tot het leven, de studies en de werken van Leonardo da Vinci (Mil. 1804), waarbij hij een portret uit deze Codex aan deze grote kunstenaar toeschreef en stelde dat het model diens vriend en volgeling Francesco Melzi was. Er is echter niets te vinden dat dit oordeel van Amoretti ondersteunt of zelfs alleen maar plausibel zou kunnen maken. Het gaat hier dus slechts om een veronderstelling.’

47 Het album en de inhoud ervan zijn uitvoerig beschreven in Elen 1995, pp. 222-224, nr. 23.

48 Een soortgelijke inkadering is te vinden in de Gabburri-albums met tekeningen van Fra Bartolommeo (1472-1517) in Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, inv. I 563 M en N, en het album Os desenhos das Antigualhas met tekeningen van Francisco de Hollanda (1517-1585), El Escorial, Biblioteca Real de S. Lorenzo, Cod. 28-I-20; facsimile-edities door Tormo 1940 en Alves 1989.

49 Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 31/33, 34/35, 57/58 (Degenhart/Schmitt 1968, nrs. 438, 439, 444). Een andere tekening van een zittend mannelijk naakt, genummerd ‘26’ en nu in Londen, was in de Marchetti collectie, samengesteld door Padre Sebastiano Resta (1635-1714); British Museum, inv. Pp,1.7 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 440), met standplaatsaanduidingen ‘g.7’ (recto) en ‘g.6’ (verso) (L.2981).

50 Nationalmuseum, NMH 31/33, 34/35, 57/58 (Degenhart/Schmitt 1968, nrs. 438, 439, 444); Galleria dell’Accademia, inv. 102, 104 (Degenhart/Schmitt 1968, nrs. 408, 443); Montefalco 2002, p. 67, afb. 12, p. 121, afb. 7; Melli 2000, pp. 183-186, afb. 14, 15); British Museum, inv. Pp,1.6, Pp,1.7 (Degenhart/Schmitt 1968, nrs. 409, 440); Musée du Louvre, inv. 54 recto, 54 verso (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 458); Cleveland Museum of Art, inv. 1937.24 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 451).

51 De andere tekeningen die in verband worden gebracht met het veronderstelde verloren gegane tekeningenboek - hoewel bijgesneden en zonder originele folionummers - zijn opgenomen in Degenhart/Schmitt (1968): Berlijn, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, inv. 5578 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 464); Florence, Gallerie degli Uffizi, inv. 70 E., 1112 E. (Degenhart/Schmitt 1968, nrs. 470, 471; Inventario 1986, p. 34, ill.; Inventario 1987, pp. 468-469, ill.); Londen, British Museum, inv. Pp,1.9 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 465); New York, Cooper Union Museum, inv. 1901.39.2971 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 461); Parijs, Musée du Louvre, inv. RF 435 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 466); Rome, Gabinetto Nazionale per la Grafica, inv. FC 128283 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 410; Montefalco 2002, pp. 214-215, nr. 24, ill.); Stockholm, Nationalmuseum, inv. 93/94 (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 467); Venetië, Galleria dell’Accademia, inv. 10, 9 (Degenhart/Schmitt 1968, nrs. 468, 469); Wenen, Albertina, inv. 12r, 12v (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 462), inv. 25450 r, 25450 v (Degenhart/Schmitt 1968, nr. 463). Popham (1929/1930) stelde nog een aantal andere, her en der verspreide tekeningen voor, maar hiervoor is onvoldoende overtuigend bewijsmateriaal aanwezig (zie ook Berenson 1938). Degenhart/Schmitt (1968, p. 470 n. 2), herhaald door Melli (2000, p. 183), suggereerden dat een tekening in Florence (Gallerie degli Uffizi, inv. 333 E.; Degenhart/Schmitt 1968, nr. 416, pl. 320c; Montefalco 2002, p. 117, 124, ill.) mogelijk ook bij het verloren gegane tekeningenboek hoorde, maar de argumentatie dat dit bijna twee keer zo grote vel (320 x 420 mm) een folio in dit boek zou zijn geweest, is niet overtuigend aangezien er sprake is van een verticale vouw in het midden en er geen sporen zijn van stikselgaten. Bovendien, zoals Degenhart/Schmitt en Melli suggereerden, is de tekening uit de Uffizi waarschijnlijk een presentatietekening voor een opdracht (die over het algemeen niet in een tekeningenboek werd gemaakt, maar op een los vel, al was het maar om praktische reden, omdat zo’n blad gemakkelijk ter goedkeuring aan een opdrachtgever kon worden gegeven of gestuurd).

52 Degenhart/Schmitt 1968, p. 479 nr. 5.

53 Briquet, 2e ed., Leipzig 1923, p. 319. Geen vergelijkbare types in Piccard Online (subtype zweikonturiges Wiederkreuz).

54 Beschreven in Arrigoni’s verkoopcatalogus Omnium des livres precieux als ‘Volume composé de 48 feuillets de parchemin numerotés, et ayant servi et appartenu à Antonio Borri; sur le feuillet de garde se trouve la mention: Opere del signor Antonio Borri, 1631, et postérieurement à Giacomo Durelli 1838. Il renferme des miniatures de fleurs, oiseaux, insectes, animaux de toute espèce, vues, palais, bateaux, bataille, etc., le tout peint avec grand soin en couleurs et en simple trait.’

55 Hetzelfde merk (gestempeld op de achterkant van de oude opzetbladen, niet op de tekeningen zelf) is te vinden op 24 tekeningen in Teylers Museum in Haarlem, afkomstig uit de collectie Odescalchi; Meijer 1984, pp. 68, 70, 72.

56 F. Triaca Fabrizi in Dizionario biografico degli italiani 42 (1993), s.v. (Treccani).

57 Johan Bosch van Rosenthal van ArtConsult in Amsterdam onderscheidt na consultatie van Hugo Chapman twee handen in de modeltekeningen (alleen fol. 15 recto door tekenaar ‘B’, alle andere door tekenaar ‘A’), maar wij zijn het niet eens met dit onderscheid en houden het op één enkele tekenaar (‘A’); zie zijn (ongepubliceerde) digitale verkoopbrochure The Franz Koenigs Italian Drawings Book, 2014.

58 Musée du Louvre, inv. 2262‑2640; het vijftiende-eeuwse album, verworven in 1856, is sindsdien gedemonteerd en de tekeningen worden afzonderlijk bewaard in 26 portfolio’s. Veertig tekeningen, sommige door Gentile da Fabriano en andere door Pisanello en diens werkplaats, alle op rood geprepareerd papier, maakten deel uit van een hypothetisch, verlorengegaan folio tekeningenboek, het zogeheten Rode Album; zie Elen 1995, nr. 14.

59 Zie Degenhart/Schmitt 2004.

60 Biblioteca Civica Angelo Mai, Bergamo, inv. VII. 14, feitelijk samengesteld (als convoluut) uit overgebleven katernen uit twee of drie uiteengeraakte modelboeken; Scheller 1995, nr. 26; Elen 1995, nr. 3, afb. 3.

61 Florence 2021, pp. 65, 86, afb.

62 Biblioteca Civica Angelo Mai, Bergamo, inv. VII. 14, fol. 15 verso‑16 recto; Musée du Louvre, inv. 2426; British Museum, inv. 1895‑12‑14‑94 en 95; Morgan Library & Museum, inv. I,82‑85; Kunstsammlungen Weimar, inv. KK 8805‑8810; Schmitt 1997, pl. I‑XIVIII.

63 Loisel/Torres 2011, p. [117], afb. 76; Elen 1995, nr. 18.

64 Gronau 1957; Fischer 1990, pp. 375‑400, nr. 105‑112; Elen 1995, nr. 46, afb. 23.

65 Elen 1995, nr. 70, 77‑81, 84, 91, 93, 95, afb. 35, 38.

66 Pinacoteca Ambrosiana, inv. 84.

67 Zoals opgemerkt door Jan van der Waals in zijn ongepubliceerde en ongedateerde (ca. 1982) getypte masterscriptie Een 16de eeuws Noorditaliaans model‑/optekenboekje, pp. 16‑17 (een kopie ervan bevindt zich in de bibliotheek van het museum). De schrijver oppert dat de vergelijkbare landschapstekening op folio 7 verso een landschappelijk detail toont op het ontbrekende deel helemaal links op het schilderij. We danken de determinatie van de planten, dieren en insecten in ons tekeningenboekje aan Van der Waals. Op pagina 9 van zijn scriptie dankt hij Sam Segal voor diens hulp bij de determinatie van de planten en (Jan?) Wattel voor de vogels die vermeld worden op pagina’s 10‑12.

68 Eveneens opgemerkt door Van der Waals (zie vorige noot), pp. 18‑19, pl. V. De prent, in een onbekende particuliere collectie, is niet online te vinden, maar staat afgebeeld in Rava 1969, nr. 4279 bis, afb. N.45.

69 Opgemerkt door Van der Waals (zie noot 67), p. 21.

70 Armstrong 1996, pp. 65‑92.

71 Het tafereel staat beschreven in Blunt 1962, p. 42, pl. 3.

72 Polia is misschien verplaatst naar folio 27 verso: de staande vrouw voor verwoest gebouw, en de enige figuur die in kleur is uitgevoerd.

73 Musée du Louvre, resp. inv. DR 1367‑1476 (110 tekeningen op 76 folio’s) en inv. DR 841‑860 (twintig folio’s); de laatste Elen 1995, nr. 8; Loisel/Torres 2011, pp. 23‑85, afb. 15‑56.

74 Degenhart/Schmitt 2010, dl. 3, p. 103, afb. 65, 66.

75 Inv. I 522 verso; Elen 1989, nr. 360; Moskou 1995, nr. 87, afb.; Degenhart/Schmitt 2004, dl. 1, nr. 766 verso, dl. 2, pl. 81.

76 Metropolitan Museum of Art, inv. 19.76.2; Elen 1995, nr. 10.

77 Cleveland Museum of Art, inv. 61.38 verso; Elen 1995, nr. 10, afb. 6.

78 Hind I, nr. A.I.63‑65, E.III.8‑12; A.I.63 lijkt het meest op onze tekening over een dubbelpagina, zoals opgemerkt door Van der Waals (zie noot 67), pp. 19‑21, pl. VIII.

79 F. Fiorani in Dizionario biografico degli italiani 42 (1993), s.v. (Treccani).

80 Op. cit., s.v. (Treccani).

81 G. Ricci, ‘Architettura in fiore’, in Pavoni 1997 pp. 63‑94, vooral pp. 72‑81.

82 L. Petech in Dizionario biografico degli italiani 13 (1971), s.v. (Treccani).

Toon alle noten Toon minder noten