:host { --enviso-primary-color: #00BAFF; --enviso-secondary-color: #00BAFF; font-family: 'boijmans-font', Arial, Helvetica,sans-serif; } .enviso-basket-button-wrapper { position: relative; top: 5px; } .enviso-btn { font-size: 22px; } .enviso-basket-button-items-amount { font-size: 12px; line-height: 1; background: #F18700; color: white; border-radius: 50%; width: 24px; height: 24px; min-width: 0; display: flex; align-items: center; justify-content: center; text-align: center; font-weight: bold; padding: 0; top: -13px; right: -12px; } Previous Next Facebook Instagram Twitter Pinterest Tiktok Linkedin Back to top

Piranesi op papier

Direct naar:

Deze online bestandscatalogus is tot stand gekomen naar aanleiding van een tweejarig onderzoeksproject naar alle prenten van Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) in de museumcollectie. Het onderzoek kon worden verricht dankzij een subsidie van het Mondriaan Fonds. Binnen het project stond het verhaal van Piranesi als prentenboeksamensteller en zijn wereld van papier, inclusief watermerkenonderzoek, centraal. De Italiaanse kunstenaar heeft enorm veel grafiek geproduceerd, voornamelijk tijdens de laatste dertig jaar van zijn leven. Meer dan duizend individuele etsen kwamen tot stand, wat neerkomt op een gemiddelde productie van 2,3 prenten per maand.1 Deze etsen werden vooral uitgegeven in de vorm van reeksen en prentenboeken. Piranesi leefde in Rome, dat in de achttiende eeuw een centrum van boek- en prentuitgevers was – de perfecte plek om te leren hoe hij prentenboeken kon samenstellen. Zijn productie was hoog; in totaal heeft hij twaalf verschillende prentenboeken gemaakt. Aan het einde van zijn leven lagen er 300 ongebonden exemplaren in zijn werkplaats.2 Museum Boijmans Van Beuningen beheert 751 Piranesiprenten, waarvan een groot aantal onderdeel is van series en ingebonden is in prentenboeken. De verzameling is niet compleet, maar binnen museaal Nederland wel de uitgebreidste. De Rotterdamse Piranesicollectie staat van oudsher bekend om de hoge kwaliteit en de vroege exemplaren. De omvang en de kwaliteit van de collectie vormden de aanleiding om een online bestandscatalogus te ontwikkelen. In Depot Boijmans Van Beuningen, waar de collectie wordt bewaard, lijkt het werk van Piranesi werkelijkheid geworden; bij het betreden van het gebouw dwaalt het oog door het doolhof van de trappen helemaal naar boven. Gelijktijdig met de publicatie van deze bestandscatalogus is een tentoonstelling in Depot Boijmans Van Beuningen te zien (14 november 2022 – 5 maart 2023).

Veertien jaar na het overlijden van Piranesi is een oeuvrecatalogus verschenen en sindsdien is hij uitgegroeid tot een veel onderzocht kunstenaar.3 Van de diverse catalogi die van zijn werk werden samengesteld, zijn er enkele bepalend geweest voor het verdere onderzoek, waaronder die van Focillon (1918), Hind (1922), Robison (1986) en Wilton-Ely (1994).4 Vermeldingswaardig is ook de omvangrijke catalogus van de Graphische Sammlung van de Staatsgalerie Stuttgart, de tot nu toe enige bestandscatalogus van een museale collectie Piranesigrafiek (1999).5 Ondanks dit vele onderzoek worden nog altijd ontdekkingen gedaan, zoals nieuwe staten, en wijzigingen in dateringen aangebracht. Dit komt door Piranesi's enorme veelzijdigheid en hoge productie, maar ook door de grote hoeveelheid herdrukken die na zijn dood zijn gemaakt tot in de twintigste eeuw. Zijn zoon Francesco (1758-1810), met wie hij al tijdens zijn leven samenwerkte, bracht bijvoorbeeld sommige series opnieuw uit met eigen toevoegingen. Deze herdrukken zijn vaak lastig te onderscheiden van de door de kunstenaar zelf uitgevoerde prenten, niet in de laatste plaats omdat er nog veel onduidelijk is over het papiergebruik van Piranesi. Om deze reden is binnen het onderzoek voor de online bestandscatalogus speciaal aandacht besteed aan de watermerken. Watermerkonderzoek kan worden ingezet om inzicht te geven in het werkproces van Piranesi en is niet alleen van belang voor de datering van de prenten, maar ook om ze te onderscheiden van herdrukken. Pionier op het gebied van watermerkonderzoek binnen het oeuvre van Piranesi is de Amerikaanse kunsthistoricus Andrew Robison. Hij stelde het eerste overzicht samen van veelvoorkomende watermerken in het papier dat Piranesi gebruikte.6 Deze bestandscatalogus bouwt voort op dit onderzoek en verschaft contextinformatie over de watermerken in de prenten van de museumcollectie. Alle aanwezige prenten van Piranesi zijn behalve van een afbeelding en objectgegevens ook voorzien van informatie over het watermerk (indien aanwezig) en de herkomst van het papier (indien bekend). Met deze digitale publicatie geeft het museum onderzoekers over de hele wereld toegang tot deze informatie, ter ondersteuning van het dateren van Piranesiprenten in andere collecties en ter bevordering van verder onderzoek (zie watermerken).

De bestandscatalogus bestaat uit een introductie op Piranesi’s leven en werk en een overzicht van de verzamel- en tentoonstellingsgeschiedenis van de prenten in de collectie van het museum. Vervolgens worden verschillende prentenboeken en -reeksen uit de museumcollectie toegelicht, te beginnen met de theoretische architectuurtraktaten, waarin Piranesi zich presenteert als auteur en beschrijft waarom hij de Romeinse architectuur boven de Griekse verkiest. De aandacht gaat hierbij vooral uit naar de samenstelling van de boeken. De werken worden chronologisch besproken uitgaande van de publicatiedatum van de exemplaren in de museumcollectie.7 Dit deel sluit af met Piranesi’s beroemdste prentenreeksen, de Carceri en de Vedute di Roma. De kunstenaar vergaarde tijdens zijn leven al roem met deze werken, die toen al actief werden verzameld. De catalogus besluit met een uiteenzetting over het watermerkenonderzoek en alle Piranesiprenten uit de museumcollectie.

1720: Giovanni Battista Piranesi geboren in Venetië
Voor 1740: opleidingsperiode in Venetië onder zijn oom Matteo Lucchesi, de architect Giovanni Scalfarotto en prentmaker Carlo Zucchi
1740: eerste verblijf in Rome
1742-1743: leerperiode onder Giuseppe Vasi
1743: publicatie van zijn eerste prentenboek de Prima parte
1744-1747: werkzaam in Venetië
1747: vestigt zich definitief in Rome en begint met zijn serie stadsgezichten, de Vedute di Roma
1749-1750: eerste editie van de Carceri gedrukt
1750: publicatie van de Opere varie
1752: huwelijk met Angela Pasquini
1756: publicatie van de vier delen van de Antichità Romane
1761: verhuist naar zijn nieuwe werkplaats in Palazzo Tomati, begint met het adverteren van zijn werk dat bij hem te koop is via zijn Catalogo delle Opere, en geeft zijn Della Magnificenza en de tweede editie van de Carceri zelf uit
1764-1767: renovatie van de Santa Maria del Priorato
1765: reactie op kritiek van de Franse kunsthandelaar en verzamelaar Pierre-Jean Mariette in zijn Osservazioni
1766: geridderd door paus Clemens XIII, waardoor hij zich voortaan Cavaliere Piranesi mocht noemen
1769: maakt meubel- en interieurontwerpen en geeft deze in zijn Diverse Maniere uit
1778: laatste publicatie voor zijn dood, de Vasi, candelabri, hij sterft in Rome voordat hij zijn laatste serie, Paestum, kan afmaken

Giovanni Battista Piranesi was onder zijn oom Matteo Lucchesi (1705-1776) en de architect Giovanni Scalfarotto (1697-1764) opgeleid tot architect en bleef zich altijd zo noemen – Architetto Veneziano – ook al spendeerde hij zijn leven vooral aan het vastleggen van de stad Rome in groot formaat prenten (afb. 1).8 Hoewel hij de verbouwing van één gebouw op zijn naam heeft staan (de Santa Maria del Priorato) en hij in zijn prenten inzicht bood in de architectuur was hij, afgelezen aan zijn productie, eerder een prentmaker, ontwerper, auteur, boek-samensteller, uitgever en handelaar.9 De uit Venetië afkomstige kunstenaar leerde al vroeg over architectuur en constructies, maar was ook getraind in scenografie en perspectief. Bij Carlo Zucchi (1682-1767) leerde hij de eerste beginselen van de etskunst. Hij bezocht Rome voor het eerst in 1740 op uitnodiging van de Venetiaanse ambassadeur van het Vaticaan ter gelegenheid van de aanstelling van paus Benedictus XIV (1675-1758). Piranesi maakte als tekenaar onderdeel uit van het gevolg van de ambassadeur.10 In Rome ging hij in de leer bij Giuseppe Vasi (1710-1782), een van de bekendste en meest gewilde etsers van de stad, die hem verder onderrichte in de techniek van het etsen en graveren. In 1747 vestigde hij zich definitief in Rome om er de overblijfselen van de oudheid vast te leggen.11 Hij vereeuwigde het Rome van zijn tijd in prenten waaruit bewondering spreekt voor de gebouwen in de stad. Zijn fascinatie voor de architectuur blijkt ook uit zijn prenten met kapitelen, zuilen, friezen en grafmonumenten. Piranesi's stadsgezichten, de Vedute di Roma, werden populair onder Europese welgestelden op Grand Tour in Rome om mee naar huis te nemen als souvenir. Door het grote papierformaat dat hij gebruikte vielen de Vedute op tussen de Romeinse stads-gezichten van zijn voorgangers en tijdgenoten, die vooral gemaakt werden als illustraties van kleine reisgidsen.12 De serie is uitgegroeid tot een van zijn bekendste werken.

Afb. 1 Francesco Polanzani, 'Portret van Giovanni Battista Piranesi', 1750, gravure, 495 × 340 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20745 (PK)

Piranesi had zijn werkplaats vanaf 1748 aan de Via del Corso. Zijn vroegste prenten gaf hij deels zelf uit en deels bij uitgevers, zoals de boekverkoper Giovanni Bouchard (ca. 1716-1795), wiens winkel in dezelfde straat gevestigd was. Bouchard ontwikkelde zicht tot een van de belangrijkste uitgevers en verkopers van Piranesi's werk.13 In de traditionele rolverdeling gaven uitgevers opdrachten aan ontwerpers en graveurs en waren zij ook degenen die de investeringen in papier en koperplaten deden en daarmee het financiële risico op zich namen. Hoewel Piranesi voor diverse uitgevers heeft gewerkt, nam hij veel eigen initiatief waarbij hij altijd op zoek was naar manieren om zijn werk te financieren, onder andere met behulp van opdrachtprenten. Het opdragen van werken aan welgestelde of invloedrijke personen was binnen de wereld van boek en prent een vertrouwde methode om de financiering van de uitgave zeker te stellen. Met opdrachtprenten paaide Piranesi potentiële mecenassen binnen zijn kennissenkring van edelen, intellectuelen, mede-architecten en kunstenaars in de hoop dat zij hem daarvoor zouden belonen. Binnen de intellectuele kringen van Rome ontwikkelde hij zich als bedenker van architectuurboeken in schrift en beeld, zoals zijn Antichità Romane en Della Magnificenza.14 Dankzij zijn succes kon hij in 1761 verhuizen naar het Palazzo Tomati aan de Strada Felice. Voortaan zou hij de gehele productie op zich nemen inclusief het uitgeven van zijn eigen werk, waardoor hij uitgevers zoals Bouchard niet langer nodig had.15 Vanaf dat moment verzorgde hij zelf eveneens de heruitgaven van eerder door andere uitgevers uitgebrachte werken, zoals de denkbeeldige kerkers (Carceri). Om aan collega-prentverkopers en verzamelaars bekend te maken wat hij allemaal te koop had, bracht hij een fondscatalogus in prentvorm uit, zijn Catalogo delle Opere.16 In hetzelfde jaar wist hij de waardering en financiële steun van de nieuwe, uit Venetië afkomstige paus Clemens XIII (1693-1769) voor zich te winnen, die hem in 1766 ridderde tot Cavaliere del Sperone d’Ore.17 Sindsdien signeerde hij zijn werk regelmatig als Cavalier Piranesi.

De periode na de verhuizing naar het Palazzo Tomati stond in het teken van experimenteren. Piranesi begon verschillende soorten en hoeveelheden inkt te gebruiken en werkte eerder gedrukte platen op, waarbij hij op onconventionele manier handelde door zuur direct op de plaat in te laten bijten. De grootste transformatie binnen zijn grafische werk komt naar voren bij het vergelijken van de twee edities van de Carceri-serie. Van zoekend en schetsmatig in de eerste editie (1749-1750) ontwikkelde hij zich naar een aanpak met diep geëtste lijnen die een soort duisternis over zich heen hebben in de tweede editie (1761). Een ander terrein van experiment was de restauratie van antieke sculpturen, een activiteit die Piranesi ontwikkelde als handelaar in Romeinse oudheden. Tijdens speurtochten door en rondom Rome verzamelde hij antieke ornamenten, die hij vervolgens ‘restaureerde’ door ze aan elkaar te laten monteren. Hij verkocht deze samengestelde oudheden in zijn werkplaats waarbinnen hij een verkoopruimte had ingericht, zijn ‘museo’. Een voorbeeld hiervan is de tegenwoordig als ‘Piranesivaas’ bekende vaas in het British Museum te Londen. Ook maakte hij prenten van deze oudheden en bracht deze uit in zijn reeks Vasi, candelabri.18

Piranesi's werk werd tijdens zijn leven en tot ver na zijn dood heruitgegeven. Na zijn overlijden in 1778 werd de werkplaats voortgezet door zijn zoon Francesco, met wie hij al tijdens zijn leven had samengewerkt. In 1799 verhuisden Francesco en zijn broer Pietro (1773-?) naar Parijs. De meegenomen koperplaten werden daar nog decennialang gebruikt voor herdrukken, ook na 1835 toen de platen werden verkocht aan de drukkerij Firmin Didot. Na verkoop in 1839 aan de Camera Apostolica – een orgaan binnen het pauselijke bestuursapparaat verantwoordelijk voor de financiën – keerden de platen terug naar Rome, waar ze tot op de dag van vandaag worden bewaard in de Calcografia (L’Istituto centrale per la grafica).19

 

 

Particuliere begunstigers hebben een essentiële rol gespeeld in de vorming van de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen. De kerncollectie komt voort uit verschillende verzamelingen die geschonken, gelegateerd of gekocht zijn. De naam van het museum verwijst naar de verzamelaar wiens nalatenschap de basis voor de collectie vormde, F.J.O. Boijmans (1767-1847), en een zeer betrokken verzamelaar, D.G. van Beuningen (1877-1955), wiens collectie in 1958 werd aangekocht. Sinds de opening van het museum in 1849 is de collectie aangevuld met allerlei soorten schenkingen, van gehele collecties tot één werk, aankopen en nalatenschappen.20 Voor de deelcollectie prenten en tekeningen is een aantal verzamelaars van groot belang geweest. Het is echter aan één man te danken dat het museum de grootste museale verzameling prenten van Piranesi binnen Nederland beheert: J.C.J. Bierens de Haan (1867-1951) (afb. 2).21 Nadat hij in 1936 de Stichting Lucas van Leyden had opgericht, ter stimulering van het financieren van aanwinsten en het schenken van grafiek, doneerde hij regelmatig grafiek en boeken via deze stichting aan het museum, waaronder ook werken van Piranesi. Bovendien kende hij zijn legaat toe aan de gemeente Rotterdam na zijn overlijden in 1951. Dit legaat bestond uit het nog resterende deel van zijn verzameling prentkunst alsmede de helft van zijn vermogen, met de bestemming om het te gebruiken voor het verwerven van prenten. Met dit fonds, ondergebracht in de Stichting Lucas van Leyden, kan het museum tot op heden grafiek aankopen.22 Bierens de Haan richtte zich in zijn eigen verzameling op prenten die nog niet aanwezig waren in de – nog relatief kleine – verzameling van het museum. Op veilingen en bij kunsthandelaren verwierf hij prenten die door schenking of per legaat in de museumcollectie zouden worden opgenomen.23

Afb. 2 Betsy Westendorp-Osieck, 'Portret Dr J.C.J. Bierens de Haan', 1945, houtskool en zwart krijt, met wit krijt gehoogd, 346 x 263 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. MB 1954/T 2 (PK)

De deelcollectie Piranesigrafiek begon met de eerste schenking door Bierens de Haan in 1936 van 97 etsen van de Vedute di Roma-serie. Deze kapitale prenten – over het algemeen 515 × 760 mm – had hij recent verworven op een veiling in Amsterdam, afkomstig van de familie Six van Vromade. De schenking was mede aanleiding voor een tentoonstelling over het werk van Piranesi en Antonio Canaletto (1697-1768) in 1937.24 Dit was ook het jaar dat Bierens de Haan grote delen van zijn grafiekverzameling aan het museum gaf, waaronder de twee delen Vasi, candelabri van Piranesi. Bestaande uit 124 prenten verdubbelde hij met deze schenking de hoeveelheid Piranesiprenten in het prentenkabinet.25 Het daaropvolgende jaar kwam via nog een schenking van Bierens de Haan een prentenboek de verzameling binnen, Della Magnificenza.26 Meer dan tien jaar later verwierf Bierens de Haan de vier delen van Le Antichità Romane gebonden in negentiende-eeuwse banden op een veiling bij boekverkopers Burgersdijk en Niermans te Leiden.27 Deze grote tussenpose is begrijpelijk, aangezien de internationale handel in grafiek in de oorlogsjaren grotendeels instortte. Ook in de jaren daarna was de op leeftijd geraakte Bierens de Haan minder actief als verzamelaar.28 De vier delen schonk hij aan het museum in 1949; de laatste schenking op het gebied van Piranesi tijdens zijn leven.

Met het legaat van 1951 kwamen nog tientallen prenten van Piranesi het prentenkabinet binnen, waaronder de serie Paestum, gemaakt in samenwerking met zijn zoon Francesco. Het geld dat beschikbaar kwam via de Stichting Lucas van Leyden voor de aankoop van prenten werd direct in 1952 besteed om een beroemde serie aan te kopen, de Carceri-prenten. Zowel de vroege als de late editie van deze serie met fantasievolle kerkers kon worden verworven. Hiermee was het museum hard op weg om een substantieel deel van het kunstenaarsoeuvre te verzamelen. Sindsdien is de collectie met enige regelmaat aangevuld door aankopen in 1953-1956, 1963, 1977 en 1997, waarbij zowel individuele prenten, zoals Blackfriars Bridge en de titelprent Lapides Capitolini, als gecombineerde werken als Opere varie zijn verworven. Ook de Vedute di Roma-serie die in totaal uit 137 prenten bestaat, werd aangevuld met als resultaat dat deze bijna compleet aanwezig is.29 De markt wordt tot op heden in de gaten gehouden om de laatste ontbrekende prenten uit deze serie te bemachtigen, met als recentste succes de aankoop van de titelprent in 2021 (afb. 3).30 Hoewel sommige series bijna compleet in de museumcollectie te vinden zijn, ontbreken er delen uit Piranesi’s oeuvre. Van de Diverse maniere d’adornare i cammini (1769) heeft het museum slechts een aantal bladen in de collectie en meerdere prentenreeksen en kleine prentenboeken ontbreken nog volledig. Behalve prenten heeft het museum ook tien tekeningen van Piranesi in de verzameling.

Afb. 3 Giovanni Battista Piranesi, 'Titelprent van de prentserie: Vedute di Roma', 1746-1748, ets, 515 × 760 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 2021/1 (PK)

 

 

Dat het museum trots was – en nog steeds is – op de deelcollectie Piranesiprenten en belang hecht aan de ontsluiting ervan, blijkt uit hoe vaak deze werken zijn getoond gedurende de afgelopen negentig jaar en uit het realiseren van deze online bestandscatalogus. Vanaf de eerste schenking in 1936 heeft het museum verschillende tentoonstellingen gewijd aan het werk van de Italiaanse graficus. In de eerste twee maanden van 1937 waren zijn prenten te zien in de tentoonstelling Antonio Canaletto 1697-1768 en Giov. Batt. Piranesi 1720-1778: Rome en Venetië in de 18e eeuw. Een veertigtal etsen van de Vedute di Roma-serie en twee tekeningen werden getoond samen met etsen en tekeningen van Antonio Canaletto.31 Nadat de museumcollectie aanzienlijk was gegroeid dankzij de schenkingen van Bierens de Haan en de door de Stichting Lucas van Leyden gesteunde aankopen besloot de toenmalige directeur J.C. Ebbinge Wubben (1915-2014) in 1953 een tentoonstelling volledig aan Piranesi te wijden onder de titel Etsen van Piranesi 1720-1778 (afb. 4).32 Meer dan 160 etsen werden getoond in het prentenkabinet, wat tot op heden de grootste Piranesi-tentoonstelling in omvang is van het museum. Alle individuele prenten en prentenboeken uit de collectie werden getoond, inclusief de volledige Carceri en Vedute-series. Ebbinge Wubben had vanaf zijn aanstelling als conservator prentkunst in 1941 in nauw contact gestaan met de door hem bewonderde Bierens de Haan en was later als directeur verantwoordelijk voor de uitbouw van de deelcollectie. In 2006, meer dan een halve eeuw later, kreeg dezelfde directeur, inmiddels met pensioen, ter gelegenheid van zijn negentigste verjaardag de kans om nogmaals een selectie te maken voor een tentoonstelling over Piranesi. Hij plaatste de Carceri en Vedute-series in de context van het werk van de Italiaanse tijdgenoten Canaletto en Giambattista Tiepolo (1696-1770).33

Afb. 4 Tentoonstellingsaffiche ‘Etsen van Piranesi, 1720-1778’, ontworpen door Benno Wissing, 1953, 50,5 x 39,5 cm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BVB/Af.B.5

In 2019 sloot het museum voor een grondige renovatie, waarbij het project ‘Boijmans bij de Buren’ in het leven werd geroepen om de collectie tijdens de jaren van sluiting een podium te bieden bij collega-instituten in Rotterdam. De in het Museumpark gelegen Kunsthal toonde een overzicht van het werk van Piranesi onder de titel De duizelingwekkende verbeelding van Piranesi waarbinnen de nadruk lag op de denkbeeldige kerkers, de Carceri, en de stadsgezichten, de Vedute di Roma. Dit was overigens niet de eerste keer dat de Piranesi-collectie elders getoond werd; in 1998 was een groot deel in het Bonnefantenmuseum in Maastricht te bewonderen. Na de terugkeer van de werken naar Rotterdam werd dezelfde selectie in het prentenkabinet getoond als tegenhanger van de tentoonstelling over Maurits Cornelis Escher in de Kunsthal.34 In het daaropvolgende jaar ging een deel van de Piranesi-collectie naar Sint-Niklaas in België voor een overzichtstentoonstelling van het werk van Piranesi.35 Het museum heeft in de loop der tijd ook individuele prenten uitgeleend aan collega-instituten, zoals in 2008 aan Teylers Museum in Haarlem.36

Zoals uit dit korte overzicht blijkt, waren alle tentoonstellingen gewijd aan Piranesi als kunstenaar, met nadruk op zijn kunstwerken – al dan niet in relatie tot die van andere grafici – of de architectuur en de fantasiewereld die hij verbeeldt. In de begeleidende tentoonstelling in Depot Boijmans Van Beuningen ter gelegenheid van het verschijnen van deze bestandscatalogus wordt voor het eerst ingegaan op Piranesi’s wereld van papier en zijn keuzes daarbinnen als prentenboeksamensteller.

 

 

Piranesi is tegenwoordig voornamelijk bekend om zijn losbladige prentenreeksen, zoals de Vedute di Roma, de Grotteschi en de Carceri, maar hij was ook samensteller van prentenboeken, zoals Le Antichità Romane en Della Magnificenza. In het achttiende-eeuwse Rome bestonden strenge regels voor het publiceren van boeken. Dit kwam voort uit het groeiende aantal uitgeverijen in de stad sinds de zestiende eeuw en de wens van de kerk om meer invloed te krijgen op wat er op de markt verscheen.37 Elk boek moest na voltooiing eerst ter goed-keuring naar de Maestro del Sacro Palazzo voordat het gepubliceerd mocht worden. Deze hoge functionaris beoordeelde een boek dus pas op het moment dat alle investeringen al waren gedaan. Prentenboeken waren niet alleen duur om te maken, maar het bleef dus tot het allerlaatste moment spannend of ze wel verkocht mochten worden waardoor het produceren ervan financieel risicovol was. Na goed-keuring moest de toestemming worden vastgelegd met een imprimatur (vergunning tot drukken) die vermeld moest worden op het titelblad: ‘con licenza de’superiori’. Daarom werd het titelblad als laatste gedrukt. Soms werd niet alleen de imprimatur op het titelblad vermeld, maar werd er ook een aparte tekst toegevoegd met vermelding van de imprimatur (afb. 5).38 Het bijkomend voordeel van het verplicht stellen van deze vergunning was dat het plagiaat tegenging.

Afb. 5 Giovanni Battista Piranesi, 'Bladzijde uit het eerste deel van Le Antichità Romane met de imprimatur', 1756, boekdruk, 515 × 390 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 2 a 1-84 (PK)

Er wordt gesproken van een prentenboek wanneer een reeks prenten vooraf bedoeld was om als boek te worden samengebonden, voorafgegaan door een titelblad en al dan niet met de aanwezigheid van tekst in boekdruk. Luxere uitgaven kunnen daarnaast ook opdrachtprenten bevatten, evenals geornamenteerde initialen, vignetten en platen die het begin en eind van een tekst aanduiden.39 Het verschil met een geïllustreerd boek is dat de prenten in prentenboeken niet alleen bedoeld zijn ter illustratie van de tekst, maar op zichzelf staan of in combinatie met de gedrukte tekst integraal onderdeel zijn van het idee of de argumentatie die in het werk naar voren worden gebracht.

Het samenstellen van een prentenboek bracht een hoop werk met zich mee, waarbij verschillende stappen kunnen worden onderscheiden. Piranesi was – al dan niet in samenwerking met een uitgever – verantwoordelijk voor het inhoudelijke programma in tekst en beeld en voerde dit deels zelf uit. Voor het drukken van de tekst was een boek-drukpers nodig. Omdat Piranesi hier niet zelf over beschikte, moest hij het drukwerk uitbesteden aan een drukker. Vervolgens liet hij de gedrukte tekstpagina’s in zijn eigen werkplaats door een van zijn twee platenpersen gaan om zijn geëtste geornamenteerde initialen en vignetten toe te voegen op de opengelaten plekken.40 Piranesi hield zich ook bezig met het ontwerp van zijn prenten die op aparte bladen kwamen zonder boekdruk. Hij zette de grove indeling van de voorstelling direct op de koperplaat met een etsnaald in zeer dunne lijnen, de drogenaaldtechniek genaamd. Vervolgens werd de etsgrond op de plaat aangebracht, een zuurvaste vernislaag waar gemakkelijk met een etsnaald op getekend kan worden. De delen van de koperplaat die hierdoor bloot kwamen te liggen, werden uitgebeten in het zuurbad en daarmee werd de voorstelling gefixeerd op de plaat.41

Piranesi’s werkplaats was gevuld met specialisten en assistenten, waaronder zijn eigen kinderen, die elk hun eigen taak hadden binnen het drukproces. De kunstenaar liet proefdrukken van de etsen maken, paste eventueel nog iets aan, gaf ze aan een assistent die de gewenste titels erop kalligrafeerde en vervolgens kon een specialist de tekst en de cijfers in de koperplaten etsen, wat als laatste gebeurde. Het drukken van de platen werd waarschijnlijk in kleine oplage gedaan omdat op elk gewenst moment nieuwe exemplaren gedrukt konden worden – in tegenstelling tot de tekst die alleen in één keer gedrukt kon worden en dus in grote oplage gedrukt werd. Als laatste werden de tekst-pagina’s en prenten samengevoegd. Piranesi of de uitgever verkocht het werk meestal ongebonden zodat de nieuwe eigenaar het werk zelf kon laten inbinden. In het geval dat grote prenten onderdeel waren van de publicatie, werden deze per gedeelte gedrukt en de vellen papier naadloos aan elkaar gelijmd, zodat ze vervolgens door de binder correct gevouwen en mee ingebonden konden worden.42

Grote aantallen prentenboeken betekende een enorme hoeveelheid papier. Piranesi moet er door omringd zijn geweest in zijn werkplaats. Het papier werd opgeslagen in balen, gereedgemaakt voor het drukken, hing te drogen na het drukken en lag in stapels als ongebonden prentenboeken gereed voor verkoop.43 Papier werd geïmporteerd vanuit verschillende delen van Italië en elders in Europa. Een vel papier kostte destijds 4 baiocchi – ter vergelijking: een gezin van vier personen gaf gemiddeld 10 scudi per maand uit aan voedsel in achttiende-eeuws Rome (dit was de rekenmunt van de Pauselijke Staat;1 scudo = 100 baiocchi). Hier moest nog importbelasting over gerekend worden. Piranesi kreeg op aanvraag vrijstelling van de paus op het betalen van belasting over geïmporteerd papier. Gedurende zijn carrière wist hij tot drie keer toe een dergelijk belastingvoordeel te verkrijgen; het ging het om grote aantallen van 200, 100 en 80 balen papier. Deze vrijstelling bespaarde hem soms wel 1200 scudi.44

Le Antichità Romane Opera di Giambatista Piranesi Architetto Veneziano Divisa in Quattro Tomi [Tomo Primo-Quarto] IN ROMA MDCCLVI, Nella Stamperia di Angelo Rotilj nel Palazzo de; Massimi. Con licenza de’superiori si vedono in Roma dai Signori Bouchard, e Gravier Mercanti libraj al Corso presso san Marcello. Folio, 54 × 42 × 4,5 cm. Tomo Primo: 20 katernen bestaande uit portret Piranesi door Polanzani, titelpagina in boekdruk, frontispice, 72 tekstpagina's ([kruis]2 §3 [A]-T1 χ1 (p. 1-40) A-F1 (p. i-xi) a-b1 (p. i-iii) a-b1 (p. i-iv) *-2*1 χ1 (p.i-iii)) en 44 genummerde platen (I t/m XLIIII), collatieformule: 12, 40, xi, iii, iv, iii. Tomo Secondo: 63 genummerde platen (I t/m LXIII). Tomo Terzo: 54 genummerde platen (I t/m LIV). Tomo Quarto: 57 genummerde platen (I t/m LVII).

Het eerste prentenboek dat Piranesi maakte met een tekst, waarbij hij zich presenteerde als auteur, was zijn Le Antichità Romane (Romeinse oudheden, 1756).45 Het werk bestaat uit vier delen die de Romeinse architectuur en ruïnes behandelen in meer dan 200 prenten en op 72 tekstpagina’s.46 Deze laatste waren gedrukt door Angelo Rotili (ca. 1704-voor 1780) in zijn drukkerij in het Palazzo Massimo alle Colonne in Rome. Het werk kon worden gekocht bij Bouchard. In het eerste deel focust Piranesi voornamelijk op de algemene stedelijke bouwwerken van het oude Rome, waarvan hij een plattegrond toevoegt. Hij beperkt zich niet tot de monumenten, maar toont ook de oude stadsmuren en aquaducten, zoals de Aureliaanse Muur uit de derde eeuw na Christus en de Acqua Vergine uit de eerste eeuw voor Christus. In deel twee en drie komen de grafmonumenten aan bod. Beide delen openen na het titelblad met een frontispice met daarop oude Romeinse wegen waarlangs grafmonumenten zijn geplaatst, gezien het gebruik de doden buiten de stad te begraven. Veel van deze graven zijn van bekende Romeinse families, zoals die van keizer Augustus (63 voor Chr.-14 na Chr.). Tevens is de laatste rustplaats van Gaius Cestius (?-12 voor Chr.) vertegenwoordigd die begraven lag in een graftombe in de vorm van een piramide. In het vierde deel richt Piranesi zich op de bruggen en monumenten met nadruk op de ingenieurskunst, inclusief doorsneden van de funderingen. Behalve bruggen en het Tibereiland wordt het theater van Marcellus uitgebreid behandeld. Zoals uit de tekst blijkt was het niet alleen Piranesi’s doel om de monumenten te vereeuwigen, maar ook om inzicht te bieden in de constructies van de gebouwen en hij besteedde daarom veel aandacht aan bouwtechnieken. Hij was overtuigd van de genialiteit van de Romeinse bouwkunst en stadsplanning. De vierdelige publicatie was het resultaat van jarenlange bestudering van de monumenten en geschriften over het oude Rome. Met dit boek presenteerde hij zich aan de wereld als een kenner van de oudheid.47

Het project was kleiner begonnen met de Camere sepolcrali (grafkamers), een serie van vijftien prenten van antieke graven en graftombes (later opgenomen in het tweede en derde deel). Piranesi besloot het werk uit te breiden met andere ’Romeinse oudheden’, zoals monumenten, bruggen en aquaducten. Een dergelijk omvangrijk project was een kostbare onderneming en hij dacht een begunstiger te hebben gevonden in de jonge Ier James Caulfeild (1728-1799), Earl of Charlemont, maar dit liep uit op een deceptie.48 Als vermogende liefhebber van oudheden en ‘Grand Tourist’ in Rome leek Charlemont de perfecte kandidaat als mecenas; de reden waarom Piranesi een opdrachtprent voor hem ontwierp. Hoewel Charlemont hem na wat aandringen een voorschot gaf, maakte hij zijn reputatie als enigszins onbetrouwbare patroon waar door zijn plotselinge vertrek uit Rome in 1754 om onduidelijke redenen. Ondertussen werkte Piranesi door aan de publicatie en publiceerde hij een kleine oplage, terwijl hij tevergeefs pogingen bleef doen om Charlemont te bereiken.49

Na de verkoop van de eerste oplage van 40 exemplaren en het uitblijven van een reactie van Charlemont was Piranesi’s geduld op en in 1757 haalde hij de opdracht aan Charlemont weg door de opdrachtprent te veranderen in een meer algemeen frontispice. In plaats van een nieuw ontwerp te maken, keerde hij terug naar zijn eerder gedrukte koperplaat en paste deze rigoureus aan. Voortaan was op het frontispice van het eerste deel het kapotgeslagen wapen van Charlemont te zien (afb. 6) – naar de Romeinse gewoonte om namen van veroordeelden te verwijderen van monumenten.50 De herziene editie bevat ook de publieke aankondiging van zijn illegaal gedrukte pamflet Lettere di Giustificazione scritte a Milord Charlemont (Brieven van rechtvaardiging geschreven aan de heer Charlemont, 1757), waarin hij hun correspondentie blootgaf om te laten zien hoe slecht hij behandeld werd.51

Afb. 6 Giovanni Battista Piranesi, 'Frontispice: Urbis Aeternae Vestigia', 1757, ets, 515 × 760 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 2 a 3 (PK)

De Antichità Romane verkocht goed en was al snel verkrijgbaar in andere Europese steden. Piranesi’s verdiensten als onderzoeker en prentmaker leidden ertoe dat hij werd verkozen tot erelid van de Society of Antiquities in Londen en toe mocht treden tot de Accademia di San Luca in Rome.52 Na zijn dood bracht zijn zoon Francesco de Antichità Romane opnieuw uit in 1784 met drie prenten van zijn vader die in de eerste editie niet aanwezig zijn en in 1787 met drie prenten van Francesco zelf, een nieuw portret van zijn vader door Francesco gemaakt en met een gewijzigde opdrachtprent aan Gustaaf III van Zweden (1746-1792).

De vier delen van het exemplaar in Museum Boijmans Van Beuningen zijn gebonden in negentiende-eeuwse halfmarokijnen banden. Het betreft de eerste herziene editie met de aangepaste frontispice uit 1757, maar zonder de aankondiging van de Lettere di Giustificazione. De watermerken duiden op eigentijdse tekstpagina’s uit de jaren 1750 met een prentoplage uit de jaren 1760.53 De delen zijn afkomstig uit de verzameling van Lambertus Vincentius Ledeboer (1795-1891), directeur van de Nederlandse Stoomboot Maatschappij en tevens boeken- en schilderijenverzamelaar uit Rotterdam, wiens ex libris in het eerste deel zit geplakt. Ze zijn door Bierens de Haan geschonken aan het museum in 1949, nadat hij ze had gekocht bij een veilinghuis in Leiden.54 Met in totaal 258 prenten, waaronder titelprenten, frontispices, initialen, gegraveerde inhoudsopgaven in klein formaat, enkelvoudige platen, maar ook dubbele en grote uitvouwplaten, vormen deze vier delen een derde van de collectie Piranesiprenten in het museum.

Della Magnificenza ed Architettura de’Romani Opera di Gio Battista Piranesi, Rome MDCCLXI, imprimatur 27 mei 1760. 16 katernen: frontispice met portret paus Clemens XIII, twee titelprenten, 212 tekstpagina’s (a-ggg 2 (p. i-ccxii)) en 38 genummerde platen (I t/m XXXVIII). Samengebonden met Osservazioni Di Gio Battista Piranesi sopra la Lettre de M. Mariette aux Auteurs de la Gazette Littèraire de l'Europe, In Roma, MDCCLXV, Per Generoso Salomoni, Con licenza de’Superiori. 4 katernen: titelprent, 23 tekstpagina’s (A-F (p. 1-23)) en 9 genummerde platen (I t/m IX). Folio, 53,6 × 42 × 5,5 cm.

Het werk waarmee Piranesi zich werkelijk heeft ontplooid als samensteller van prentenboeken is Della Magnificenza ed Architettura de’Romani (Over de grootsheid en de architectuur van de Romeinen) uit 1761. Weliswaar had hij met de Antichità Romane al een boek samengesteld met zowel prenten als tekst in boekdruk, maar de insteek daarvan was nog voornamelijk visueel. Della Magnificenza, dat handelt over de grandeur van de Romeinse architectuur, toont een samenhang in tekst en beeld waarbij de prenten en de argumenten in zijn traktaat elkaar versterken.

De aanleiding voor de vervaardiging was Piranesi's frustratie dat de Griekse kunst alsmaar als superieur aan de Romeinse werd aangemerkt in een aantal contemporaine publicaties.55 In de tweede helft van de achttiende eeuw was in Europa een discussie ontstaan over de relatie tussen de Griekse en Romeinse architectuur, waarbij de laatste steeds meer werd gezien als een slappe navolging van de eerste. Piranesi wilde een tegengeluid laten horen door de Romeinse kunst groots in beeld te brengen en te laten zien dat deze geen slechte kopie was van de Griekse. Hij zette zich vooral af tegen het werk van de Franse archeoloog Julien David Le Roy (1724-1803) – die aan de Franse academie in Rome studeerde en de Prix de Rome had gewonnen. Piranesi refereerde in zijn prenten een aantal keer naar Le Roy’s Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (De ruïnes van de mooiste monumenten van Griekenland, 1758) en hij plaatste Romeinse voorbeelden tegenover Griekse architectuur om te laten zien dat Le Roy ongelijk had. In zijn betoog betwist Piranesi dat de Romeinse beschaving afgeleid is van de Griekse. Hij stelt dat de Romeinen al een eigen cultuur hadden die teruggreep op die van de Etrusken – een theorie die hij met de paplepel ingegoten had gekregen tijdens zijn opleiding bij zijn oom Matteo Lucchesi.56 Piranesi vond dat de perfecte logische structuur van de Etruskische en Romeinse constructies ontbrak in de Griekse architectuur en dat er op overdreven wijze ornamenten werden toegepast. Ornamenten waren in zijn ogen een essentieel onderdeel van architectuur en hij streefde naar grote variatie hierbinnen. Piranesi stelde echter dat ornamentiek alleen functioneel was wanneer deze niet in overdaad aangebracht werd – een opvatting waar hij zich overigens zelf niet aan hield in zijn prenten. Hij liet vooral voorbeelden zien van de Romeinse grootsheid die hij in alles zag, zoals in de muren, riolen en wegen. Piranesi koos voornamelijk voor constructies die geen Griekse invloeden in zich hadden, zoals het riool Cloaca Maxima uit de zevende eeuw voor Christus, en die voor hem het bewijs vormden dat de Romeinen al op grote schaal bouwden voor hun ontmoeting met de Grieken (afb. 7).57

Afb. 7 Giovanni Battista Piranesi, 'Ostium, sive Emissarium Cloacae Maximae in Tiberim', 1761, ets, 527 × 395 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 1 10 (PK)

De publicatie verscheen in het jaar dat Piranesi naar het Palazzo Tomati in Rome verhuisde, het adres waar hij voortaan zijn eigen werken uitgaf. Hij had twee persen in huis om prenten te vervaardigen, maar bezat geen boek-drukpers voor de tekst. Dit vergde een ander soort specialisme en daarom besteedde hij het uit aan drukkers die in opdracht voor hem werkten.58 De teksten in de Della Magnificenza zijn tweetalig, zowel Latijn als Italiaans. Omdat Piranesi weinig geschoold was in het Latijn is het auteurschap tijdens zijn leven en daarna vaker ter discussie gesteld. Omdat de prenten en de tekst samen zijn theoretische en visuele verdediging vormen, kan Piranesi in elk geval als de intellectuele auteur worden gezien. Het is zeer goed mogelijk dat hij een schrijver de opdracht had gegeven om zijn ideeën goed onder woorden te brengen in het Italiaans en vervolgens naar het Latijn te vertalen. Een dergelijk aanpak volgde hij vermoedelijk voor al zijn teksten, zoals ook bij de Antichità Romane gezien het Toscaanse taalgebruik dat Piranesi als Venetiaan niet zou gebruiken.59

Het produceren van grote reeksen was kostbaar, zeker wanneer zowel het schrijven als het drukken van de tekst uitbesteed moest worden. Bovendien was Della Magnificenza een luxueuze publicatie met geornamenteerde initialen en vignetten. Om een ambitieus werk als dit te kunnen uitgeven moest Piranesi wederom op zoek naar financiën. Deze zoektocht luidde een tijdperk in van mecenaat van paus Clemens XIII dat duurde tot aan diens dood in 1769. Aan hem werd het boek opgedragen, wat inhield dat Piranesi zowel financiële zekerheid als politieke bescherming verkreeg.60 Papier was de grootste kostenpost, waar zoals gebruikelijk de helft van het geld naartoe ging. Vanwege de door de paus verleende vrijstelling op de importbelasting bespaarde Piranesi veel kosten.61

Een boek dat tegen de gangbare opvatting over de Griekse superioriteit inging, kon reactie verwachten. In 1764 reageerde de Franse kunsthandelaar en verzamelaar Pierre-Jean Mariette (1694-1774) op Della Magnificenza met een artikel in het geleerdentijdschrift Gazette Litéraire de l’Europe, waarin hij stelde dat de visie van Piranesi op de oorsprong van de Romeinse cultuur niet klopte.62 Piranesi reageerde vrijwel direct op deze kritiek met zijn Osservazioni sopra la lettre de M. Mariette (Commentaar op de brief van de heer Mariette) waarin hij zijn standpunt verdedigde met de tekst van Mariette ernaast om aan te tonen dat deze zijn tekst alleen oppervlakkig had gelezen.63 De teksten binnen dit prentenboek zijn onder te verdelen in drie delen: Osservazioni, Parere en Prefazione. Aan het eind stelde Piranesi dat hij de intentie had om nog een boek te maken over de ontwikkeling van alle verschillende stijlen in de klassieke wereld om aan te tonen dat de Grieken niet de enigen waren met smaak (in de Prefazione ad un nuovo Trattato Della Introduzione e del Progresso delle belle arti in Europa (Voorwoord bij een nieuw traktaat over de introductie en vooruitgang van de schone kunsten in Europa)).64 Deze intentieverklaring deed sommige twintigste-eeuwse onderzoekers, zoals Wilton-Ely, concluderen dat Piranesi van zijn standpunt begon af te wijken en een gevarieerd gebruik van stijlen aanraadde.65 Piranesi werkte met het uitgangspunt dat de natuur zichzelf nooit herhaalt en niets twee keer hetzelfde voorkomt. Hij was dus altijd op zoek naar variatie binnen zijn werk.66 Volgens Kantor-Kazovsky sprak Piranesi zijn wens uit voor deze publicatie om de achterliggende reden van Mariette’s kritiek bloot te leggen, namelijk diens streven om het belang van Italië voor de opleiding van jonge kunstenaars onderuit te halen. Mariette had in hetzelfde tijdschrift meerdere kritische artikelen gepubliceerd waarin hij dit ter discussie stelt. De Grieks-Romeinse discussie legt de achttiende-eeuwse strijd tussen Frankrijk en Italië bloot om de leidende positie in het Europese culturele veld. De strijd tussen Mariette en Piranesi was na de Osservazioni nog niet voorbij. Mariette haalde fel uit naar Piranesi in brieven aan tijdgenoten, waarin hij beweert dat Piranesi zijn kritiek niet goed had begrepen door zijn beperkte kennis van de Franse taal en beschuldigde hem ervan niet zelf tot deze ideeën te zijn gekomen – een van de redenen waarom Piranesi’s auteurschap in die tijd en ook nog lange tijd daarna in twijfel werd getrokken.67

Het waren dit soort boeken die Piranesi als oudheidkundige op de kaart zetten.68 Zijn prenten gebruikte hij als visuele instrumenten voor zijn argumentatie, iets waar hij mee begonnen was in de Antichità Romane, zijn hoogtepunt bereikte in Della Magnificenza en waarmee hij zich verdedigde in Osservazioni. Doordat de prentenboeken Della Magnificenza en Osservazioni inhoudelijk zijn verbonden, werden ze vaak samen ingebonden in een boekband. Dit is ook het geval bij het exemplaar in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen. Het is een groot folio-boek met eerst Della Magnificenza met twee titelprenten, een portret van paus Clemens XIII, vignetten, versierde initialen, tweehonderd tekstpagina’s met Latijnse en Italiaanse teksten en 38 paginagrote etsen. Aansluitend zijn de Osservazioni bijgevoegd met 23 tekstpagina's en zestien prenten, waarvan één titelprent en zes vignetten. Het werk, ingebonden door Jacques Mössly (1853-1912) in een band met een rug van bruin marokijn met gouden opdruk, is in de collectie gekomen via een schenking van Bierens de Haan in 1938. Hij had het op 15 juni 1937 gekocht in Parijs bij de kunsthandelaar Georges Rapilly (1863-1943). Op beide titelpagina’s zitten twee merktekens die het boek terugleiden naar de Gräfliche Hofbibliothek van de graven van Erbach, mogelijk rond eind achttiende- of begin negentiende eeuw (afb. 8).69

Afb. 8 Giovanni Battista Piranesi, 'Tweede titelpagina met Italiaanse tekst (detail van het merkteken van de Gräfliche Hofbibliothek van de graaf van Erbach)', 1761, ets, 527 × 395 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 1 2 (PK)
Afb. 8 Giovanni Battista Piranesi, 'Tweede titelpagina met Italiaanse tekst (detail van het merkteken van de Gräfliche Hofbibliothek van de graaf van Erbach)', 1761, ets, 527 × 395 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 1 2 (PK)

Vasi Candelabri Cippi Sarcofagi Tripodi Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegn ed Inc Dal Cav Gio Batta Piranesi [Tomo Primo-Secondo], Pubblicati l’anno MDCCLXXIIX. Folio, 55,3 × 43,5 × 5 cm. Tomo Primo: titelprent, 55 genummerde prenten (1 t/m 55) en één ongenummerde prent. Tomo Secondo: titelprent, 55 genummerde prenten (56 t/m 110) en 13 ongenummerde prenten.

Piranesi was goed bekend met de markt voor prenten en prentenboeken en met de manieren waarop grote producties gefinancierd konden worden. Hij genoot pauselijke bescherming en begaf zich in kringen van invloedrijke stadsgenoten als de bibliothecaris van de familie Corsini, Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775). Bovendien maakte hij gebruik van collecties als die van de rijke mecenas en verzamelaar Nicola Giobbe (1705-1748) en maakte hij vrienden als de Britse architect Robert Adam (1728-1792) die zijn werken naar Engeland meenamen.70 Terwijl zijn naamsbekendheid groeide, had hij bij zijn werkplaats in Palazzo Tomati een ruimte ingericht om zijn werken te verkopen, zijn ‘museo’. Behalve prenten en prentenboeken verkocht hij daar ook antiquiteiten, vooral aan toeristen die Rome bezochten als onderdeel van hun Grand Tour door Europa en graag dit soort objecten mee naar huis namen. Dit waren zijn eigen neo-antieke ontwerpen en ‘gerestaureerde’ beelden, die eerder als pastiche (samengesteld werk van verschillende fragmenten) bestempeld kunnen worden. Hij vond antieke ornamenten tijdens zijn ontdekkingstochten door en rondom Rome en liet daarmee niet eerder vertoonde combinaties maken (afb. 9). Daarvoor had hij speciale restauratoren in dienst, zoals Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799) en Giuseppe Angelini (1735-1811). Deze oudheden legde Piranesi vast op de koperplaat en bracht ze in 1778 uit als Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, tripodi, lucerne ed ornamenti antichi (vazen, kandelaars, urnen, sarcofagen, driepoten, lampen en antieke ornamenten). Deze twee delen waren bedoeld voor de liefhebbers en dienden ter inspiratie voor kunstenaars. Tevens liet hij voorbeelden zien van wat men bij hem kon kopen.71

Afb. 9 Giovanni Battista Piranesi, 'Candelabro Antico di Marmo di gran mole ritrovato negli Escavj della Villa Adriana', 1778, ets, 750 × 540 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 3 a 26 (PK)

In tegenstelling tot zijn eerder uitgegeven prentenboeken waarin hij een geschreven betoog voerde, vroeg de functie van dit werk niet om een tekst in boekdruk maar ging het primair om het presenteren van beelden. De relevante informatie werd bij elk individueel werk op de plaat geëtst, zoals bijvoorbeeld de vindplaats van de ornamenten. Dit gaf de vrijheid om de prenten ook los te verkopen zonder de koper de informatie te onthouden.72 Samengevoegd vormen de prenten een catalogus met voorbeelden van Piranesi’s antiquiteiten, vooral bestaand uit vazen. De samenstelling kon gemakkelijk worden aangepast in het geval hij een nieuwe antiquiteit in de verkoop had staan en daar een nieuwe prent van had gemaakt. Bij de prenten van verkochte objecten vermeldde Piranesi de namen van de kopers, onder wie Engelse en Schotse nobelen, met het idee de verkoop van zijn andere antiquiteiten te stimuleren. Op deze wijze groeide hij uit tot een van de belangrijkste Romeinse antiekhandelaren met een internationaal publiek van zijn tijd.73

Enkele van Piranesi’s antiquiteiten zijn tegenwoordig beroemd, zoals de ‘Warwick vaas’ in de Burrell Collection in Glasgow, vernoemd naar de eigenaar George Grenville (1712-1770), de graaf van Warwick. Met behulp van moderne onderzoekstechnieken is gebleken dat de vaas een pastiche is met overwegend achttiende-eeuwse onderdelen. Piranesi noteerde onder de prent dat het om een voorbeeld ging dat de perfectie van die tijd weergaf en dat het werk gerestaureerd was. De vaas geeft inzicht in het verschil tussen de achttiende-eeuwse en de hedendaagse invulling van het begrip restauratie.74 In de achttiende eeuw was het gebruikelijk om ontbrekende onderdelen van een sculptuur of antiquiteit aan te vullen, omdat verzamelaars liever een intact werk kochten. Het is een werkwijze die lijnrecht tegenover de huidige restauratie-ethiek staat, waar het origineel bepalend is en grote terughoudendheid wordt betracht met toevoegingen. Tegen deze achtergrond bezien, is het onjuist om de tekst onder de prent te duiden als misleidend en niet meer dan een middel om het werk te promoten, zoals in het verleden wel eens gebeurd is.

Het merendeel van de prenten toont vazen. Van de in totaal 64 afgebeelde vazen stamde ruim de helft uit Piranesi’s eigen collectie (nog te koop of reeds verkocht) en kwamen er 17 uit andere prestigieuze collecties. Welke dat waren vermeldde Piranesi op de prent (afb. 10). De Vasi, candelabri vielen niet alleen bij (potentiële) kopers van zijn antiquiteiten en prentverzamelaars in de smaak, maar ook bij zilversmeden. Ornamentprenten van vazen die als modellen dienden voor andere makers kennen een lange traditie. Piranesi’s prenten hebben diverse zilversmeden geïnspireerd om de vazen na te maken, zoals Engelands bekendste zilversmid van de eerste helft van de negentiende eeuw, Paul Storr (1770-1844).75 Een eerder uitgegeven prentenboek van Piranesi’s hand, Diverse maniere (1769), is met hetzelfde doel gemaakt: als model voor toegepaste kunst.76

Afb. 10 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta di fianco in prospettiva del Vaso del Sig. Cav. Giorgio Grenville', 1778, ets, 750 × 540 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 3 a 17 (PK)

De twee delen met een gedateerde titelprent (1778) bevatten samen 110 genummerde prenten. Volgens Hind heeft Piranesi de prenten tussen 1768 en 1778 vervaardigd. Dezelfde auteur stelt hij dat zijn zoon Francesco de bestaande reeks tussen 1779 en 1786 aanvulde met acht prenten (nummers 13, 14, 20, 72, 74, 77, 87 en 109).77 Uit het exemplaar van het prentenkabinet van de Staatsgalerie Stuttgart blijkt dat Francesco nog toevoegingen heeft gedaan tot aan 1791.78 In de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen bevatten de twee delen met inbegrip van de titelprenten 124 bladen, waarvan er 110 zijn genummerd. Deze nummering is later aangebracht in potlood en pen en inkt; op het moment dat twee prenten op één vel papier waren gedrukt, kregen ze samen één nummer. Zes van deze 124 prenten zijn gemaakt door Francesco – dit aantal wijkt dus af van het exemplaar zoals beschreven door Hind (nummers 13, 14, 20, 72 en 87 [a] en [b] komen overeen, maar de andere nummers worden tegenwoordig tot het oeuvre van Giovanni Battista gerekend). De laatst gedateerde prent is uit 1786 en door het exemplaar in Stuttgart met toevoegingen uit 1790 en 1791 kan dit exemplaar gedateerd worden op 1786-1790. Deze datering wordt bevestigd door de watermerken. De werken van Francesco zijn allemaal gedrukt op papier met een Bracciano watermerk, dat door Robison rond 1790 wordt gedateerd (afb. 11).79 Opvallend is dat op sommige bladen twee prenten zijn gedrukt, zowel bij de prenten van Giovanni Battista als die van Francesco, maar dat deze samen als één werk worden geteld in de nummering. De vorige eigenaar, Bierens de Haan, dacht dat hij de editie uit 1778 had verworven, zoals hij voorin het eerste deel met potlood beschreef ('J.B. Piranesi Vasi Candelabri etc. 2 vol 1778 1re édition avec les numéros de ma coll. no. 20848-957' (coll. compl. de 110 pl.).'). De nummering van de prenten verklaart mogelijk waarom hij 110 prenten noemt in plaats van 124. De latere toevoegingen van na Piranesi’s dood vermeldt hij niet. Aan de binnenzijde van de boekband is een ex libris aanwezig van Sir Edward Henry Scott, de vijfde Baronet van Lytchett Minster (1842-1883). De beide delen zijn geschonken aan het museum door Bierens de Haan, nadat hij ze op een veiling in Parijs had gekocht op 30 december 1936.

Afb. 11 Francesco Piranesi, 'Volta, e Parete d’una delle Cammere appartenenti alla fabrica di delizia contigua al Circo di Caracalla (detail van het watermerk)', 1785, ets, 540 × 750 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 3 a 21 (PK)
Afb. 11 Francesco Piranesi, 'Volta, e Parete d’una delle Cammere appartenenti alla fabrica di delizia contigua al Circo di Caracalla (detail van het watermerk)', 1785, ets, 540 × 750 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 3 a 21 (PK)

Catalogo delle Opere (1761)

Catalogo delle Opere date finora alla luce da Gio. Battista Piranesi Ar[chitetto Veneziano] so[cio delle reale societa] di [Londra e accademico] el[etto di San Luca]. Si vendono presso il medesimo Autore nel palazzo del Conte Tomati a Strada Felice, vicino alla Trinità de’Monti.

Na zijn verhuizing naar Palazzo Tomati ging Piranesi zich nadruk-kelijker als uitgever manifesteren. Hij bracht een fondscatalogus uit van de werken hij tot dan toe had gemaakt met opgave van de prijs waarvoor deze bij hem verkrijgbaar waren: Catalogo delle Opere (Catalogus van werken, 1761) (afb. 12). De prent, die tegelijk een voorbeeld van zijn kunnen biedt, werd door Piranesi in de loop van de tijd steeds aangevuld met de titels van nieuwe werken. Toen de lijst te lang was geworden, voegde Piranesi een tweede koperplaat toe, die samen met de eerste op één blad werd gedrukt. Er zijn 30 verschil-lende staten van de Catalogo bekend van tijdens zijn leven, sommige met gedrukte vermelding aan een specifiek persoon. Hij stuurde de prent namelijk naar mensen in zijn sociale kring, waaronder collega-prentuitgevers en potentiële kopers, die hun exemplaar soms lieten bijbinden in een van zijn prentenboeken. Ook liet hij de prent bijvoegen in de verkoopcatalogi van schrijvers en uitgevers.80 Dit was een effectieve verkoopstrategie en zijn zoons bleven de Catalogo na zijn dood afdrukken totdat ze in 1792 overgingen op een fondscatalogus met gedrukte tekst.81 Op het exemplaar in het museum staan de meeste werken uit zijn oeuvre vermeld, zoals de vier delen van de Antichità Romane, Della Magnificenza, de tweede editie van de Carceri, de Vasi, candelabri en 120 van de Vedute di Roma. Deze laatste twee zijn gescheiden door een verticale lijn, waardoor het exemplaar op zijn vroegst uit 1773 dateert, zoals blijkt uit een recent artikel waarin Robison alle verschillende staten beschrijft. Aan de hand van deze beschrijving is het exemplaar in het museum staat XXV, waarvan tot op heden vier exemplaren bekend zijn. De staat is door Robison gedateerd op januari 1775. Hoewel de Vasi, candelabri in 1778 uitgegeven werd, waren de prenten al in voorbereiding en stond deze sinds staat XIX (1772-73) vermeld op de Catalogo als voor-aankondiging.82 Het museumexemplaar bevat op de versozijde de titelprent van de Antichità Romane de’Tempi della Repubblica e de’Prima Imperatori (Romeinse oudheden uit de tijd van de Republiek en de eerste keizers). Dit is de voorloper van de Alcune Vedute di Archi Trionfali (Enkele aanzichten van triomfbogen), waarvan de naams-verandering na 1761 werd ingevoerd.83 De titelprent heeft nog geen geornamenteerde rand en is mogelijk een proefdruk met alleen de tekst. Dat Piranesi deze in 1775 opnieuw gebruikte voor een afdruk van zijn Catalogo is niet ongewoon, want hergebruik van het papier van proefdrukken komt regelmatig voor.84

Afb. 12 Giovanni Battista Piranesi, 'Catalogo delle opere date finora alla luce da Gio. Battista Piranesi', 1775, ets, 480 × 302 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1953/8 recto (PK)

Opere varie di architettura prospettive grotteschi antichità sul Gusto degli Antichi Romani Inventate, ed Incise Da Gio. Batista Piranesi Architetto Veneziano, in Roma MDCCL, con licenza de’Superiori, si vendono presso l’Autore nel palazzo del Signor Conte Tomati su la strada Felice alla Trinità de’Monti. Folio, 55,5 × 43 × 4 cm. Samenstelling: Zes prentseries samengebracht onder de titel Opere varie: Titelpagina, frontispice met portret van Piranesi door Polanzani, Prima Parte di Architetture e Prospettive, Lettere di Giustificazione scritte a milord Charlemont, Grotteschi, Trofei di Ottaviano Augusto, Carceri, Alcune Vedute di Archi Trionfali.

In Rome konden prenten worden verkocht als losse werken, maar was het zonder officiële toestemming van de autoriteiten niet toegestaan om een prentenboek of een prentenreeks uit te geven. Het was de uitgever Bouchard die verschillende prenten van Piranesi samenbracht, zoals de Grotteschi en de Carceri, en toestemming vroeg om deze gebundeld uit te geven onder de naam Opere varie di architettura, prospettive, grotteschi, antichità (Diverse werken van architectuur, perspectieven, grotesken en oudheden, 1750). Onder de gezamenlijke noemer kregen op deze wijze meerdere prentseries van Piranesi de benodigde goedkeuring om gedrukt en verkocht te worden.85 De samen-stelling van de Opere varie varieert in verschillende exemplaren, maar bestaat over het algemeen uit een aantal standaardonderdelen: het werk begint dikwijls met het portret van Piranesi door Francesco Polanzani als frontispice en vervolgt met de Prima Parte di Architetture e Prospettive (Eerste deel van architectuur en perspectieven). De andere series waarin Piranesi speelt met werkelijkheid en fantasie, de Grotteschi en de Carceri, volgen daarna.86 Het werk is vaak opnieuw uitgegeven waarbij de samenstelling wijzigde en nieuwe prentseries werden toegevoegd, zoals de Trofei di Ottaviano Augusto (Trofeeën van Octavianus Augustus, 1753). De Opere varie brengt het vroege werk van Piranesi samen uit een periode waarin hij experimenteerde met de etstechniek, zoals het polijsten van de koperplaat, zuur direct op de plaat laten uitbijten, het gebruik van verschillende soorten inkt en de hoeveelheid inkt op de plaat. Ook met gereedschappen was zijn werkwijze soms onconventioneel, zoals blijkt uit het gebruik van een steen waarmee hij over de koperplaat schraapte.87

De Prima parte uit 1743 is het vroegste prentenboek van Piranesi en de eerste uiting van zijn voorliefde voor bouwkunst en het oude Rome. De door Piranesi uitgebeelde architectuur is een combinatie van werkelijkheid en fantasie uitgevoerd in complexe composities.88 Het prentenboek is door de broers Niccolò en Marco Pagliarini (werkzaam 1742-1786?) uitgegeven. Piranesi droeg het werk op aan Nicola Giobbe, een welgestelde Romein met een grote verzameling boeken en prenten over architectuur waar hij gebruik van mocht maken.89 De Prima parte verkreeg de officiële goedkeuring om als prentenboek uitgegeven te worden, al bevatte het slechts vier pagina’s tekst in boekdruk, een titelprent en twaalf etsen.90 Hoewel de naam doet vermoeden dat meer delen zouden volgen, bleef het bij dit ene deel. Binnen de samenstelling van de Opere varie werd de Prima parte toegevoegd met een aan-gepaste titelprent en zonder de boekdrukteksten, welke eigendom bleven van de gebroeders Pagliarini.91 De vier bladen van de Grotteschi zijn Piranesi’s meest schetsmatige prenten, die hij maakte kort nadat hij zich definitief vestigde in Rome in 1747. Ze worden vaak in verband gebracht met de stijl van Tiepolo’s Capricci waarin een snelle lijnvoering de boventoon heeft. Piranesi speelt in deze vier prenten met architecturaal en menselijk verval.92 Een andere set met fantasievolle prenten waren de Carceri, die hierna nog uitvoerig worden besproken. Deze ruimtelijke inventies van kerkers lijken de visuele mogelijkheden en limieten van de architectuur op te zoeken. Door geen uitgangen op te nemen in het ontwerp kan de toeschouwer het gevoel van gevangenschap ervaren binnen het lijnenspel.93 De Trofei di Ottaviano Augusto werd in 1753 door Bouchard uitgegeven als prentenboek met titelpagina in boekdruk. Het boek bevat verder een geëtste tekst bij elke prent, waarvoor aparte koperplaten werden gebruikt. Piranesi beschreef in deze teksten onder andere de vindplaats van de fragmenten. Bouchard voegde de prenten en de teksten toe aan de Opere varie.94

Het exemplaar van het museum is aangekocht in 1954 bij een Londense kunsthandelaar. Het bestaat uit 82 prenten, waarvan 77 ingebonden en vijf die tegenwoordig los bewaard worden. Bouchard liet voor de eerste uitgave van de Opere varie de titelpagina in boekdruk drukken. Nadat Piranesi in 1761 verhuisde naar zijn nieuwe werkplaats liet hij een nieuwe titelpagina in boekdruk drukken met de vermelding van zijn eigen adres en voegde er een nieuwe prent aan toe, welke is opgenomen in het museumexemplaar (afb. 13).95 Hierna volgt de Prima parte met op de titelprent de vermelding van Piranesi’s lidmaatschap van de Accademia degli Arcadi, waar hij het pseudoniem Salcindio Tiseio kreeg toegewezen.96 Dit was een exclusieve club waarvoor men geïntroduceerd moest worden en Piranesi is mogelijk door het prominente lid Giovanni Gaetano Bottari voorgedragen. Het was de perfecte plek om een netwerk van beschermheren en mecenassen op te bouwen.97

Na de Prima parte volgen tien kleine prenten, waarvan vijf nieuwe staten zijn van prenten die oorspronkelijk hoorden bij de Lettere di Giustificazione (1757) en vijf geheel nieuw zijn. Deze serie van tien werd vanaf de jaren 1760 toe-gevoegd aan de Prima parte.98 Na deze serie met prenten van klein formaat volgt een grote plattegrond van een imaginair college (afb. 14). De vijf prenten die oorspronkelijk hierna kwamen (een imaginaire haven en de vier bladen van de Grotteschi) zijn in het verleden door het museum uit de band gehaald en worden sindsdien apart bewaard.99 Om deze reden volgt tegenwoordig na de genoemde plattegrond de serie Trofei di Ottaviano Augusto. Vijf van de zestien prenten zijn geëtst door Francesco Piranesi, die de Trofei opnieuw uitbracht in 1780, waarbij hij de geëtste versie van de titelprent gebruikte.100 Het museumexemplaar van het prentenboek bevat nog een lacune: de Carceri. De veertien of zestien bladen uit deze reeks – afhankelijk van of het de eerste of tweede editie van de serie betrof – zijn al uit de band gehaald voor de verwerving door het museum. Dit gebeurde in het verleden geregeld, aangezien de werken meer opbrachten als losbladige prentserie dan ingebonden. Het werk sluit af met de Alcune Vedute di Archi Trionfali, een serie die voor het eerst werd uitgebracht door Piranesi onder de naam Antichità Romane de’ Tempi della Repubblica e de’Prima Imperatori (1748) en waarvan de naam veranderde na 1761.101 Hier betreft het een heruitgave van de serie door Francesco die bestaat uit 32 prenten, waaronder één toevoeging van Francesco uit 1778. Bij de opdrachtprent aan Bottari en twee prenten met opschriften gaat het om staten zonder geornamenteerde rand.

Piranesi’s losbladige prentseries zijn vaak herdrukt en de Opere varie als geheel is diverse malen opnieuw uit-gegeven, tot ver na zijn dood. Dit maakt het dateren van het werk ingewikkeld. Bovendien is het jaartal op de titelpagina misleidend, aangezien het jaar 1750 verwijst naar het jaar waarin Bouchard toestemming kreeg om het werk uit te geven.102 Hoewel dit exemplaar rond 1785-1790 samengesteld is, werd het jaartal op de titelpagina niet aangepast. De postume datering is gebaseerd op de dateringen van de afzonderlijke series: Prima parte betreft een editie uit midden jaren 1780 tot aan 1799, de vier Grotteschi prenten zijn derde editie, eerste oplage en gedateerd 1778 tot eind 1780, en zowel de Trofei als de Alcune Vedute zijn heruitgaven door Francesco van na zijn vaders dood. De verscheidene watermerken in het papier bevestigen deze late uitgave. Op het moment dat prenten werden ingebonden in een band werden de eerste en de laatste beschermd door een zogeheten schutblad. De schutbladen in dit exemplaar vertonen watermerken die in de jaren tachtig kunnen worden gedateerd.103 Hieruit valt te con-cluderen dat de prenten waarschijnlijk vrij snel na het drukken zijn ingebonden in de eigentijdse grijze kartonnen band waar ze vandaag de dag nog in gebonden zitten.

Afb. 13 Giovanni Battista Piranesi, 'Titelpagina Opere Varie met vignet', 1750, boekdruk en ets, 550 × 415 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1954/9 1 (PK)
Afb. 13 Giovanni Battista Piranesi, 'Titelpagina Opere Varie met vignet', 1750, boekdruk en ets, 550 × 415 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1954/9 1 (PK)
Afb. 14 Giovanni Battista Piranesi, 'Pianta di ampio magnifico Collegio', 1750, ets, 600 x 440 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1954/9 29 (PK)
Afb. 14 Giovanni Battista Piranesi, 'Pianta di ampio magnifico Collegio', 1750, ets, 600 x 440 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1954/9 29 (PK)

Invenzioni capric di Carceri, 1749-1750, eerste editie, veertien prenten
Carceri d’invenzione, 1761, tweede editie, zestien prenten

De Carceri blijven tot op heden een mysterieuze en opvallende serie binnen Piranesi’s oeuvre. Menig auteur heeft zich gebogen over de vraag wat de kunstenaar met deze beelden van imaginaire gevangenissen wilde zeggen. Ze zijn besproken in termen van experiment tot aan de zoektocht naar het sublieme. Piranesi begon in 1749-1750 met veertien platen van deze ruimtelijk inventies getiteld Invenzioni capric di Carceri (Grillige inventies van kerkers). De kerkers doen denken aan Etruskische en Romeinse theaterdecors, maar ook aan gevangenissystemen en forti-ficaties. Het idee van opgesloten zitten in deze ruimtes komt doordat Piranesi het standpunt van de toeschouwer zo plaatste dat deze geen zicht had op een mogelijke uitgang. In 1761 keerde hij terug naar de koperplaten, paste de voorstellingen aan en maakte deze veel donkerder door de etslijnen extra aan te zetten of door direct met de naald op de plaat te krassen. Ook voegde hij twee nieuwe prenten toe en veranderde hij de titel van de reeks op het titelblad in Carceri d’invenzione (Imaginaire kerkers). De architecturale fantasieën met oneindige gangenstelsels die af en toe bevolkt zijn, hebben in de tweede editie iets duisters gekregen. Ze zijn vaak geïnterpreteerd als martel-kamers en in verband gebracht met een veronderstelde depressie van de maker. Ook zijn ze verklaard als een verbeelding van de grenzen van de inventie waarbinnen de toeschouwer opgesloten lijkt te zitten – verwijzend naar de titel.104

Afb. 15 Giovanni Battista Piranesi, 'De ophaalbrug', 1749-1750, ets, 558 × 412 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1952/18 (PK)
Afb. 15 Giovanni Battista Piranesi, 'De ophaalbrug', 1749-1750, ets, 558 × 412 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1952/18 (PK)
Afb. 16 Giovanni Battista Piranesi, 'De ophaalbrug', 1761, ets en gravure, 772 × 549 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1952/34 (PK)
Afb. 16 Giovanni Battista Piranesi, 'De ophaalbrug', 1761, ets en gravure, 772 × 549 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1952/34 (PK)

De verschillen tussen de eerste en de tweede editie zijn groot (afb. 15, 16). Naarmate de studie naar het werk van Piranesi vorderde, kwamen onderzoekers erachter dat Piranesi meermaals wijzigingen aanbracht in zijn koperplaten en dat binnen de twee edities meerdere staten zijn met graduele verschillen. Omdat de tweede editie postuum nog viermaal werd heruitgegeven kan in totaal onderscheid worden gemaakt tussen zes verschillende edities.105 Van de eerste editie (1749-1760) zijn bovendien drie oplagen verschenen, respectievelijk in 1749-1750, 1750-circa 1758 en circa 1758-1760. De eerste oplage bestaat voornamelijk uit eerste staten, terwijl de tweede en derde oplagen latere staten bevatten en de derde ook geregeld extra inkt op de plaat heeft. De titelprent heeft een duidelijk verschil tussen de eerste en tweede staat: de naam van Bouchard is in de eerste staat gespeld als Buzard, wat gecorrigeerd is in de tweede. Binnen de tweede editie (1761-1778) kunnen vier verschillende oplagen worden onderscheiden: respectie-velijk uit 1761, vroeg tot midden jaren 1760, midden tot late jaren 1760-vroege jaren 1770 en midden tot late jaren 1770. Anders dan bij de prenten uit de eerste editie waar geregeld maar één staat van bekend is, kunnen in de tweede editie meerdere staatverschillen worden onderscheiden. De diepe tonale staatverschillen komen voort uit Piranesi’s experimenten met inkt en zuur.

Binnen de etstechniek is de tijd van de etsplaat in het zuurbad bepalend voor hoe diep de lijnen zijn geëtst en hoeveel inkt deze kunnen opnemen. Piranesi speelde met de duur waarin hij de platen in het zuur liet, zoals andere grafici voor hem ook deden, maar rekte dit proces zo lang op dat de structuur van de lijnen vervaagde, zoals alleen Rembrandt dit eerder deed.106 Bovendien experimenteerde Piranesi met het uitbijten door delen af te schermen door middel van een etsgrond of speciale lak zodat het zuur daar niet bij kon. Ook de hoeveelheid inkt en de inktkleur dragen bij aan het tonale effect van de prenten. Piranesi begon met een lichtzwarte inkt die kon variëren tot zilver-grijs, ging meer richting sepia vanaf midden jaren 1750 en keerde aan het eind van zijn carrière terug naar een diepzwarte inkt.107 De prenten van de vroege set van de Carceri zijn schetsmatig van stijl en met lichte, dunne lijnen gedrukt in een zwarte inkt. De late set is het resultaat van diep geëtste lijnen die volgelopen zijn met diepzwarte inkt, waardoor in de afdruk details verloren gaan maar diepe schaduwen ontstaan. Een andere techniek die hij toepaste was het toevoegen van extra inkt op de koperplaat. Deze smeerde hij uit door met de palm van zijn hand over de plaat te wrijven, waardoor een extra tonaal effect ontstaat (plaattoon).108 Niet alleen door het toevoegen van extra inkt wist hij dit tonale effect te bereiken, maar ook door delen extra aan te zetten op de koperplaat door koper weg te schrapen of juist af te vlakken door de plaat te polijsten.109 Eén van zijn meest experimentele ideeën was het zuur direct op de plaat te laten uitbijten door deze aan te brengen met een penseel.110 Dit kon resulteren in prachtige effecten, alhoewel het snel een stap te ver ging waardoor het mooie tonale effect juist verstoord wordt en die delen zeer ruw overkomen.

Piranesi’s Carceri verschenen als losse bladen, maar werden vanaf 1750 onderdeel van de door Bouchard gepubli-ceerde Opere varie. Doordat de serie later vaak uit de publicatie werd gesneden en los werd verhandeld, is de herkomst van de thans als losse reeksen bewaarde prenten niet altijd vast te stellen en is het niet direct duidelijk uit welke oplage of editie ze afkomstig zijn. Museum Boijmans Van Beuningen heeft twee edities als losse sets in de collectie, beide aangekocht in 1952 met behulp van de Stichting Lucas van Leyden. De vroege editie met veertien prenten werd gekocht in Londen bij kunsthandel P. & D. Colnaghi en de late editie met zestien prenten in Parijs bij kunsthandelaar Paul Prouté. Om te bepalen tot welke oplage en editie de twee sets behoren, zijn de staten onderzocht.

De set van veertien prenten heeft een titelprent met de spelling Buzard en is daardoor eenvoudig als de eerste staat (van negen) te herkennen. De meeste prenten van de serie kennen maar één staat in de eerste editie en bij degenen die meerdere staten kennen is het vrij gemakkelijk vast te stellen om welke het gaat. De prent die bekend staat als Het grote rad kent bijvoorbeeld drie staten in de eerste editie.111 Het verschil tussen de drie is heel duidelijk: zonder signatuur (I), met signatuur (II) en zonder de grote diagonale lijn in het midden van de voorstelling (III). Het exemplaar in de museumcollectie is gesigneerd en de diagonale lijn is nog aanwezig, waaruit blijkt dat dit de tweede staat is. Niet bij alle prenten is het zo gemakkelijk om te bepalen om welke staat het gaat. De zaagbok bestaat in de eerste editie in twee staten, waarvan de eerste zeer zeldzaam is en in slechts drie exemplaren bekend. Op het eerste gezicht zou het exemplaar in de museumcollectie een eerste staat kunnen zijn op basis van de beschrijving van Robison: ‘voor krassen op de muren rond de grote doorgang links midden. Voor spijkers op pilaar in rechter-benedenhoek’.112 Het verschil met de tweede staat zit in de tonale krassen in de centrale hoek, waar de doorgang en de boog elkaar treffen.113 Dit lichte schaduwverschil is zeer subtiel, maar blijkt bij nadere studie wel zichtbaar op het museumexemplaar, dat daarmee als een tweede staat kan worden geïdentificeerd. De eerste oplage van de serie bevat naast de titelprent met de spelling Buzard, uitsluitend eerste staten (met uitzondering van Het grote rad en De zaagbok die ook in de tweede staat kunnen voorkomen) en is gedrukt zonder extra inkt op de platen. Dit maakt de reeks in de museumcollectie tot een exemplaar van de eerste oplage van de eerste editie, te dateren in 1749-1750.

Tot nu toe is altijd aangenomen dat de andere set in de museumcollectie met zestien prenten een vroege editie was, gedrukt door Piranesi zelf. Na de dood van Piranesi zijn de koperplaten afgedrukt voor nog vier verschillende edities. De derde (1778-1799) en vierde editie (1800-1809) vertonen geen staatverschillen met de voorgaande oplagen en zijn alleen te onderscheiden door de watermerken. De vijfde editie (1835-1839) is gedrukt bij Firmin Didot in Parijs die op een gegeven moment de eerstvolgende nieuwe staten drukte met de toevoeging van de nummering. Alle prenten uit de set in het museum zijn staten van de laatste oplage van de tweede editie, nog zonder nummers. Uit de water-merken blijkt dat het om de vierde of de vijfde editie moet gaan, dat wil zeggen de eerste Parijse editie (1800-1809) of de editie van Firmin Didot vóór de nummering (1835). De watermerken van deze beide edities komen grotendeels overeen volgens Robison, maar de vierde editie vertoont voornamelijk het watermerk met de naam Dupuy in com-binatie met de tekst Auvergne 1742, zoals ook de set in Rotterdam (afb. 17).114 Dit Franse vergurepapier komt van de papiermolen La Grand Rive van Thomas Dupuy (1746-1823) in de Auvergne, een streek die bekend stond om de papierfabricage en een familie wier dynastie daarbinnen prominent was.115 Eén van de werken van Francesco Piranesi in de museumcollectie is eveneens gedrukt op Dupuy-papier en daardoor mogelijk afkomstig uit zijn Parijse periode (1799-1810) (afb. 18). Het lijkt daarom aannemelijk dat het bij de tweede Carceri-set om de vierde editie gaat, dat wil zeggen de eerste Parijse editie, uitgegeven na Piranesi’s dood door zijn zoons. Hoewel het dus postume afdrukken zijn, zitten er geen staatverschillen in sinds de laatste keer dat Piranesi de koperplaten bewerkte en zijn de diepe tonale effecten die de kunstenaar ermee hoopte te bereiken nog steeds zichtbaar. Het is dan ook niet ver-wonderlijk dat de exemplaren in de museumcollectie vaak zijn tentoongesteld, want ze spreken nog steeds erg tot de verbeelding en laten Piranesi’s vakmanschap goed zien. De populariteit van de serie heeft zich vooral de afgelopen eeuw onder onderzoekers geuit in studies die het werk zeer verschillend interpreteren: in de context van de expressie van de psyche van Piranesi, als een uiting van het sublieme, als een voorloper op de Romantiek die aan het einde van de achttiende eeuw zijn intrede deed in Europa, en als uiting van zijn architecturale theorieën. Bovendien is de serie recent vertaald naar een zeer populaire fantasy roman.116

Afb. 17 Giovanni Battista Piranesi, 'De put (detail van het watermerk)', 1761, ets en gravure, 549 x 769 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1952/40 (PK)
Afb. 17 Giovanni Battista Piranesi, 'De put (detail van het watermerk)', 1761, ets en gravure, 549 x 769 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1952/40 (PK)
Afb. 18 Francesco Piranesi, 'De plattegrond van Pompeï (detail van het watermerk)', 1799-1810, ets, 450 x 825 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1975/87 a (PK)
Afb. 18 Francesco Piranesi, 'De plattegrond van Pompeï (detail van het watermerk)', 1799-1810, ets, 450 x 825 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1975/87 a (PK)

Prentserie met titelblad, frontispice en 135 stadsgezichten, waarvan twee postuum toegevoegd door zijn zoon Francesco.

In 1740 kwam Piranesi naar Rome in het gevolg van de Venetiaanse ambassadeur in het Vaticaan naar aanleiding van de aanstelling van paus Benedictus XIV. Daar begon zijn liefde voor de stad, die hij nog vaak zou vastleggen tijdens zijn leven.117 Zijn definitieve vestiging in Rome in 1747 luidde hij in met de start van de serie Vedute di Roma (Stadsgezichten van Rome), waaraan hij heel zijn leven verder zou werken. De prentserie laat de stad zien met alle bekende klassieke monumenten als het Colosseum, het Pantheon, de Zuil van Trajanus en het Forum Romanum, maar biedt ook een weergave van de moderne stad zoals die was in de tijd van Piranesi met de bedrijvigheid op onder andere Piazza Navona, het Sint-Pietersplein en rondom de Spaanse Trappen. Behalve stadsgezichten zijn ook interieurs van gebouwen opgenomen alsmede locaties in de omgeving van Rome. De serie laat zien naar welke monumenten Piranesi’s fascinatie uitging en waar hij veel tijd doorbracht, zoals de Villa van Hadrianus in Tivoli die hij tot vijf keer toe vastlegde. Dit was een populaire plaats waar kunstenaars en architecten graag kwamen om ter plekke te schetsen.118 Naar sommige monumenten keerde hij terug, zoals de Basilica van Maxentius die hij ook in de Antichità Romane (1756) had opgenomen (afb. 19, 20). Hij meende zo bij te dragen aan de kennis over deze gebouwen en een momentopname te bieden voor in de toekomst wanneer deze gebouwen verweerd of vergaan zouden zijn.119

Piranesi legde de stad vast zoals hij deze voor zich zag, gebruikte geen schaalaanduiding of referenties en beperkte zich tot korte titels en aanduidingen van de afgebeelde gebouwen. Al vrij snel ging hij spelen met schaal en massa. De monumenten staan centraal en de figuren die de straten en monumenten bevolken zijn in vergelijking zeer klein afgebeeld, vaak als bewonderaars. Hierdoor doen de gebouwen nog groter en monumentaler aan waarmee Piranesi hun grandeur benadrukt (afb. 21).120 De kunstenaar koos bewust voor een laag standpunt waardoor de monumenten nog meer op de beschouwer af lijken te komen en wat hun grootte extra aanzet (afb. 22).121

Afb. 19 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta degli avanzi del Tablino della Casa aurea di Nerone detti volgarmente il Tempio della Pace', 1775, ets, 498 × 723 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20686 (PK)
Afb. 19 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta degli avanzi del Tablino della Casa aurea di Nerone detti volgarmente il Tempio della Pace', 1775, ets, 498 × 723 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20686 (PK)
Afb. 20 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta degli avanzi appartenenti alla Casa Aurea di Nerone', 1756, ets, 515 × 390 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 2 a 65 (PK)
Afb. 20 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta degli avanzi appartenenti alla Casa Aurea di Nerone', 1756, ets, 515 × 390 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 2 a 65 (PK)
Afb. 21 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta della Piazza della Rotonda', 1746-1748, ets, 422 × 558 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20613 (PK)
Afb. 21 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta della Piazza della Rotonda', 1746-1748, ets, 422 × 558 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20613 (PK)
Afb. 22 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta della Facciata di dietro della Basilica di S. Maria Maggiore', 1756-1757, ets, 419 × 630 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20605 (PK)
Afb. 22 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta della Facciata di dietro della Basilica di S. Maria Maggiore', 1756-1757, ets, 419 × 630 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20605 (PK)

De in totaal 135 kapitale prenten van meestal 515 × 760 mm met gezichten op het oude en moderne Rome en zijn omgeving zouden zijn beroemdste serie worden. In zijn eigen tijd waren het zijn bestverkochte werken. Ook hier speelde hij slim in op de vraag van de koper. De toeristen in Rome waren vooral Europese welgestelde jongeren op Grand Tour als afronding van hun opleiding, aristocraten, geleerden en kunstenaars. Zij wilden een souvenir mee-nemen naar huis en Piranesi bood hen een goedkoper en gemakkelijker te vervoeren alternatief voor de populaire veduteschilderijen.122 Piranesi werd een succesvol verkoper in de markt voor achttiende-eeuwse toeristen en hij zette de serie prominent in het midden van zijn fondscatalogus.94 Het idee van grote stadsgezichten in prentvorm was vernieuwend ten opzichte van andere prentmakers die veel kleinere stadsgezichten uitgaven, onder meer voor in reisgidsen. Het grote formaat maakte het tot een dure onderneming die Piranesi als uitgever van de reeks zelf moest zien te financieren. Daarbij kon hij gebruik maken van de bruidsschat van zijn vrouw, Angela Pasquini (ca. 1730-?) met wie hij trouwde in 1752.124 Piranesi produceerde niet in één keer alle 135 prenten, maar bouwde de reeks geleidelijk op, waardoor hij de investering van 135 koperplaten over meerdere jaren kon uitsmeren. Hij verkocht zijn stadsgezichten doorgaans als losse werken, maar gaf een gedeelte ervan in het begin ook als reeks uit, Magnificenze di Roma antica e moderna (De pracht van het oude en moderne Rome, 1751).125

Doordat Piranesi zijn hele leven met deze serie bezig was, liggen de momenten van vervaardiging van de afzonderlijke prenten ver uiteen. Piranesi dateerde de bladen niet, op één na. Menig auteur heeft zich daarom gebogen over de datering van de Vedute.126 Hoewel 1747 meestal wordt aangehouden als begindatum van de reeks, zijn er prenten met een mogelijk vroegere datering. Zo bestaat er een set van tien prenten op Venetiaans papier, die een begindatum van 1746 suggereert.127 De datering van de reeks wordt bemoeilijkt doordat Piranesi zijn koper-platen geregeld opnieuw bewerkte om veranderingen aan te brengen en omdat de platen ook na zijn dood veelvuldig zijn afgedrukt, te beginnen door zijn zoon Francesco die twee prenten van zichzelf aan de serie toevoegde waardoor het totale aantal op 137 uitkomt.128 Door het veelvuldige herdrukken zijn er exemplaren in omloop gekomen van uiteenlopende kwaliteit. Sommige ervan zijn niet voor niets door Hind omschreven als ‘mere wrecks of their former selves.’129 Hind deed in 1922 een eerste poging om de afzonderlijke bladen van de Vedute te dateren en maakte een grove indeling, waarbij hij tot acht verschillende staten kwam: proefdrukken zonder titels, drukken gemaakt tijdens het leven van Piranesi bestaande uit drie staten, en vier postume uitgaven. De door Hind omschreven staat-verschillen waren gebaseerd op welke naam er op de prent vermeld stond. Per staat beschreef hij of Piranesi dik of dun papier gebruikte en welk watermerk daarbij hoorde.130 Hoewel dit een revolutionaire stap in het onderzoek naar Piranesi was, werd Hinds indeling later verfijnd, met name de statenverschillen.

Enkele gegevens helpen bij het dateren van de afzonderlijke bladen uit de reeks: de eerste 34 prenten komen voor in de Magnificenze (1751), in het voorwoord van de Antichità Romane (1756) stelt Piranesi zelf dat 39 Vedute beschikbaar waren, het adres van Piranesi’s werkplaats in het Palazzo Tomati staat na zijn verhuizing in 1761 op zijn werken, in hetzelfde jaar worden 59 Vedute vermeld op de eerste uitgave van de Catalogo, en vanaf 1766 ging hij signeren met Cavalier Piranesi.131 Doordat Piranesi elke keer de Catalogo aanpaste als hij nieuwe werken gereed had, kunnen de verschillende staten gebruikt worden om kleine groepen binnen de Vedute mee te dateren. Dit werkt alleen voor de latere bladen, want de Catalogo kwam zoals gezegd voor het eerst in 1761 uit.132 De vroege werken zijn in 1983 grofweg gedateerd door Robison en op basis van diens recente onderzoek naar de Catalogo kan aan alle Vedute een vervaardigingsdatum worden toegekend (afb. 23).133 Dit is de eerst mogelijke datum dat de afzonderlijke prenten gemaakt zijn. Doordat de platen nog zo vaak zijn herdrukt, is het altijd van belang te kijken naar het papier om te datum van de afdruk te bepalen.

Afb. 23 Schema met jaartallen en de Vedute di Roma-serie waarnaar gerefereerd wordt met de nummering zoals door Hind (1922) bedacht

Op drie prenten van Piranesi en de twee toevoegingen van Francesco na heeft het museum de serie compleet. Het grootste gedeelte – 97 etsen – is in 1936 geschonken door Bierens de Haan (1867-1951). Deze schenking is sindsdien aangevuld met andere bladen uit de reeks. Zo is in 2021 de titelprent aan de collectie toegevoegd. Het betreffende exemplaar is onderdeel geweest van een ingebonden set van de Magnificenze, die uit elkaar is gehaald door een voorgaande eigenaar.

Binnen dit onderzoek zijn de 132 prenten opnieuw bekeken om vast te stellen of het om eigentijdse of postume drukken gaat, en om de datering van de afdrukken scherper af te bakenen. De bovengenoemde dateringen van Robison bieden een leidraad voor de vervaardigingsdatum. De staten en watermerken van de afdrukken zijn vergeleken om de eerst mogelijke datum van de specifieke afdrukken te bepalen. De prenten zijn voor dit onderzoek verdeeld in twee groepen: de prenten die ontstonden voor- en nadat Piranesi verhuisde in 1761. Over het algemeen kan het volgende gesteld worden voor de prenten van voor de verhuizing in 1761: de vroegste drukken hebben geen vermelding van een uitgeversadres, de volgende drukken bevatten het adres van uitgever Bouchard, en na de verhuizing verschijnt Piranesi’s adres met prijs op de prenten. Hierna verdwijnt deze prijs van de koperplaten, en in de latere postume drukken zijn cijfers toegevoegd.134 Wat hierbij opvalt is dat de meeste van de prenten in de museumcollectie van voor 1761 het adres van Piranesi vermelden, wat erop wijst dat het om herdrukken gaat. In het geval dat vermelding van de prijs nog aanwezig is, gaat het hoogstwaarschijnlijk om een afdruk uit de tijd van Piranesi’s leven. De afdrukken waarbij de prijs van de koperplaat is weggehaald zijn hoogstwaarschijnlijk na zijn dood gedrukt in Rome. Dit beeld wordt bevestigd door de aanwezige watermerken.

Opvallend binnen deze eerste groep is het exemplaar van de prent Veduta della Basilica di S. Sebastiano fuori delle mura di Rome
(afb. 24), dat tussen de eerste staat (voor de toevoeging van nummers) en de tweede staat (met het nummer 20 toegevoegd in de cartouche) lijkt in te vallen. De afdruk in de museumcollectie heeft in de cartouche onderin de voorstelling het nummer 2. De eerste staat is eigentijds en de tweede staat wijst op een postume uitgave gedrukt in Rome of Parijs.135 Het watermerk is de letter R, wat zou kunnen wijzen op een datering van midden jaren 1780 en waarmee dit exemplaar als een postume Romeinse afdruk bestempeld zou worden.136 Een andere prent waarbij de staat en het watermerk opvallen, is Veduta della gran Curia Innocenziana. Volgens de omschrijving in Hind zou deze afdruk een eerste staat zijn, maar Robison ontdekte drie staten die voor deze eerste komen, waardoor dit eigenlijk de vierde staat is.137 De suggestie van een eerste staat wekt het idee dat dit een eigentijdse vroege afdruk zou zijn, maar het watermerk wijst op een postume datering van late jaren 1770 tot de vroege jaren 1790.138 Dit is een datering die beter past bij een vierde staat en dit exemplaar een postuum Romeinse afdruk maakt.

Afb. 24 Giovanni Battista Piranesi, 'Veduta della Basilica di S. Sebastiano fuori delle mura di Roma, su la via Appia (detail)', 1761, ets, 541 × 768 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH 20608 (PK)

Voor de prenten uit de tweede groep die een vervaardigingsdatum hebben van na 1761 geldt doorgaans dat de eerste staat het adres van Piranesi’s nieuwe werkplaats in Palazzo Tomati vermeldt. Hierbij geldt dat in een volgende staat de prijs verdwijnt van de koperplaten en in latere staten een nummering toegevoegd wordt. Piranesi houdt op met het vermelden van zijn adres in 1766, waardoor het onderscheid met postume drukken vaak alleen duidelijk is door de toegevoegde nummers. In latere staten zijn Piranesi’s koperplaten vaak opgewerkt met extra aangezette lijnen en dieper uitgebeten in het zuur. Piranesi deed dit zelf en zijn zoons gingen hiermee na zijn dood door, waardoor het lastig vast te stellen is of een afdruk eigentijds is.139 Met behulp van de zichtbare watermerken in de museumexemplaren is het mogelijk om een preciezere bepaling te geven van het moment van vervaardiging, zoals bij Veduta del Tempio di Ercole nella Città di Cora. Het gaat om de tweede staat waarbij vooral delen in de lucht zijn opgewerkt. Dit kan duiden op aanpassingen die gedaan zijn tijdens zijn leven of na zijn dood door zijn zoons in Rome of in Parijs. De watermerken wijzen op een datering van 1770-1790, overeenkomend met een postume Romeinse afdruk, hetgeen betekent dat de aanpassingen zijn gedaan door Piranesi’s zoons na het overnemen van de werkplaats in Rome.140 Een ander voorbeeld waarbij het onderzoek naar de staten tekortschiet om de afdruk mee te duiden, is Veduta dell'insigne Basilica Vaticana coll'ampio Portico, e Piazza adjacenta. De eerste staat is van voor de toevoeging van nummers en loopt uiteen van afdrukken die eigentijds zijn tot vroege Parijse afdrukken uit het begin van de negentiende eeuw. Het watermerk is een dankbaar middel om de datering aan te scherpen als een Romeinse afdruk van na Piranesi’s dood, van de late jaren 1770 tot de vroege jaren 1790.138

De enige prent die binnen deze tweede groep tussen de beschrijving van de staten valt, is Avanzi degl'Aquedotti Neroniani (afb. 25). De eerste staat is van voor de toevoeging van nummers en de tweede staat heeft het nummer 48 in de cartouche gekregen. De prent heeft in de cartouche onderin de voorstelling het nummer 8. De eerste staat is eigentijds en de tweede staat wijst op een eigentijdse druk of latere uitgave gedrukt in Rome of Parijs.142 Dankzij het watermerk is het duidelijk dat het niet om Frans papier gaat en dat de afdruk in Rome moet zijn vervaardigd door Piranesi zelf of door zijn zoons na diens dood. Een verdere studie naar watermerken in andere collecties zou kunnen bijdragen aan verdere afbakening van individuele afdrukken.

Afb. 25 Giovanni Battista Piranesi, 'Avanzi degl'Aquedotti Neroniani (detail)', 1775, ets en gravure, 540 × 775 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. L 1956/60 (PK)

Waar in bovenstaande gevallen het watermerk wordt gebruikt om de datering van de afdrukken aan te scherpen door deze te vergelijken met de staten, kan het ook andersom toegepast worden om de datering van een watermerk aan te passen. Bij acht prenten die allemaal hetzelfde watermerk in het papier dragen van een ornamentaal schild met erboven de letter F en eronder de letter M, wijkt de vermoedelijke datering van de staat af van de datering van het watermerk. De staten van de afdrukken wijzen op een eigentijdse datering terwijl Robison het watermerk gedateerd heeft op de late jaren 1770 tot aan de jaren 1780.143 De conclusie zou dan kunnen zijn dat deze afdrukken ondanks de staat allemaal na Piranesi’s dood zijn gedrukt. Omdat deze situatie zich voordoet bij meerdere prenten met dit watermerk roept het echter de vraag op of de datering van het watermerk in dit geval niet ruimer genomen zou moeten worden.

Bij de 56 prenten binnen de museumcollectie behorend tot de categorie van prenten die Piranesi heeft ontworpen voor zijn verhuizing zitten een paar vroege drukken. De meeste zijn echter eigentijdse herdrukken van na 1761 en een kwart is postuum in Rome gedrukt door zijn zoons. Van de 76 prenten die een vervaardigingsdatum van na de verhuizing hebben, zijn 21 eigentijds, 7 postuum Romeins, 34 eigentijds of postuum Romeins en 14 waarvan het onduidelijk is in welke categorie deze vallen door het ontbreken van een zichtbaar watermerk. Voor dit laatste deel is de drukdatum niet preciezer te bepalen voordat de staten duidelijker worden gedefinieerd.



Als graficus en uitgever van prentenboeken had Piranesi grote hoeveelheden papier nodig. Dat was in ruime mate beschikbaar vanwege de verschillende papiermolens die Italië rijk was. Elke papiermolen onderscheidde zijn papier door een merkteken: het watermerk. Dit merk is alleen zichtbaar wanneer het papier doorschenen wordt met licht, omdat het op deze plek dunner is (afb. 26). Dit heeft te maken met het maakproces. Met behulp van een schepraam met daarin gespannen koperdraden haalde de papierschepper de papierpulp uit de schepkuip waardoor een vel papier ontstond.144 Het watermerk is een figuur of motief van koperdraad dat in de zeef is vastgemaakt, waardoor zich op deze plek minder papiervezels konden verzamelen. In een tegen het licht gehouden vel papier is het watermerk daarom zichtbaar, net als het patroon van de zeef, de zogenaamde ketting- en waterlijnen. Vanwege slijtage tijdens het productieproces konden de merken maar tijdelijk worden gebruikt en bij het maken van een nieuw schepraam was het watermerk soortgelijk maar niet volledig identiek omdat het om handwerk ging waarbij altijd verschillen ontstonden.145

Afb. 26 Giovanni Battista Piranesi, 'Pianta d’un Sepolcro fuori di Porto S. Sebastiano (detail van het watermerk)', 1756, ets, 515 × 760 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 2 c 9 (PK)
Afb. 26 Giovanni Battista Piranesi, 'Pianta d’un Sepolcro fuori di Porto S. Sebastiano (detail van het watermerk)', 1756, ets, 515 × 760 mm, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, inv. BdH Boek 2 c 9 (PK)

De oudste Italiaanse papiermolens staan in Fabriano in de provincie Ancona, het centrum van papierproductie. Hier is het gebruik van een watermerk in de dertiende eeuw bedacht. Het was een middel om de maker van het papier te kunnen herkennen en gold als garantie voor de kwaliteit, waarvoor strenge regels bestonden.146 Papiermakers kozen de meest uiteenlopende figuren en motieven uit, van christelijke tot astrologische tekens. Veel voorkomende merken bevatten kruisbogen, adelaars en lelies (fleur-de-lis, zoals te zien op bovenstaande afbeelding).147 Om een hogere productie te bereiken, werden tijdens het maakproces twee schepramen tegelijk gebruikt, die beide werden voorzien van hetzelfde, nagenoeg identieke watermerk.148 Na het koetsen (het uit de schepramen halen en opstapelen van de vellen met stukken vilt ertussen), persen en drogen, werden de vellen per vijfhonderd stuks verpakt in een papieren omslag, de riemkap.149 Dit papier met bijna identieke watermerken afkomstig van de twee schepramen werd samen verpakt en dus tegelijkertijd gekocht, waardoor afdrukken op dit papier dezelfde datum kunnen krijgen.150 Watermerken zijn daarom een dankbaar middel om te helpen bij het aanscherpen van de datering van werken op papier. Een extra hulpmiddel bij watermerkonderzoek kan het contramerk zijn. Dit is een tweede watermerk dat in hetzelfde schepraam wordt geplaatst met vaak de naam of initialen van de papiermolen.151

Aan de hand van de watermerken kan iets gezegd worden over het papiergebruik van Piranesi, waarover tot nog toe niet veel bekend is. Waar en wanneer kocht hij zijn papier en hoe gebruikte hij het? Dit onderzoek is niet alleen van belang om zijn prenten beter te kunnen dateren, maar ook voor de datering van de afdrukken. Er kan zo een onderscheid worden gemaakt met postume drukken, die vaak op gelijksoortig papier werden gedrukt.152 Zoals hiervoor al is besproken, werd Piranesi’s bedrijf voorgezet door zijn zoons en werden zijn etsplaten tot in de twintigste eeuw herdrukt.

In het geval van Piranesi bestaan er twee complicerende factoren met betrekking tot de zichtbaarheid van de watermerken: hij drukte zijn etsplaten af op zeer dik papier en gebruikte veel drukinkt waardoor het licht minder goed door het papier schijnt. Bovendien ontstond in de tweede helft van de achttiende eeuw een ander soort papier, het velijnpapier. In reactie op de vraag naar een papiersoort waarin de structuur van de schepvorm niet langer zichtbaar was, gingen papiermakers werken met een fijngeweven koperdoek als zeef van het schepraam, waardoor het oppervlak van het papier egaler werd.153 Piranesi werkte met zowel vergurepapier, waarin de ketting- en waterlijnen zichtbaar zijn, als velijnpapier, waarin de watermerken minder zichtbaar zijn.



Ondanks deze bemoeilijkende factoren is een poging gedaan om de watermerken op te sporen in de prenten van Piranesi in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen en daarmee inzicht te geven in zijn keuzes rondom papier. Hierbij is voortgebouwd op het onderzoek van Andrew Robison. Hij heeft in 1986 voor het eerst de watermerken gebruikt in het onderzoek naar het werk van Piranesi, vooral om vroege afdrukken en een aantal prentseries te dateren. Robisons pionierswerk beperkte zich tot het bepalen hoe vaak bepaalde watermerken voorkomen binnen het oeuvre van Piranesi.154 Hij noteerde geen afmetingen van de watermerken of hun plaatsing in het papier, terwijl dit soort gegevens belangrijk zijn bij het vergelijken van watermerken en variatieverschillen. Bovendien keek hij niet naar de herkomst van het papier, dus uit welke regio of bij welke papiermolen het papier vandaan komt. Dit is belangrijk omdat het iets kan zeggen over Piranesi’s papiergebruik en mogelijk een patroon van kopen en gebruik laat zien. De gegevens uit dit onderzoek bieden een aanvulling op het bestaande onderzoek en geven meer inzicht in de werkwijze van Piranesi.

De eerste stap is het in kaart brengen van de watermerken: de aantallen en binnen welke categorieën ze vallen. Papier werd na productie vaak gevouwen en versneden en dit is een bepalende factor voor de aanwezigheid van een watermerk in een prent.155 De positie van een watermerk in een vel papier geeft daardoor aan of het blad nog het originele formaat heeft of niet. Wanneer een vel papier onversneden is, heet dat een plano, en wanneer een vel papier in tweeën, vieren of achten is verdeeld, wordt dit respectievelijk aangeduid met folio, quarto, en octavo.156 Dit heeft nog niet met het formaat van het papier te maken. In het vroegmoderne Europa bestonden standaard papier-formaten. Zo kende het zeventiende-eeuwse Nederland de varianten pot (280 x 350 mm), gemeen (320 x 420 mm), mediaan (420 x 540 mm), royaal (480 x 580 mm) en imperiaal (550 x 720 mm).157 In Italië maakte men traditioneel onderscheid tussen vier papierformaten: Reçute (315 x 450 mm), Meçane (345 x 515 mm), Realle (445 x 615 mm) en Inperialle (500 x 740 mm).158 Piranesi werkte voornamelijk op grote vellen papier. Op basis van de museumcollectie kan worden vastgesteld dat het vooral om Meçane of Inperialle formaat gaat. Meçane werd gebruikt voor kleinere, vaak verticale prenten of voor twee kleine prenten op één blad, en Inperialle werd gebruikt voor grotere, vaak horizontale prenten die soms gevouwen waren met een bindstrook in de vouw zodat deze ingebonden konden worden. Vanwege dit grote papierformaat kon worden verwacht dat veel prenten een watermerk zouden bevatten.

Met behulp van tegenlichtopnames, waarbij een lichtbron het papier van onder belicht en een camera van boven het patroon in het papier vastlegt, konden alle zichtbare watermerken in de prenten van Piranesi worden onderzocht. Van de 751 prenten die onderzocht zijn, vertoonden 531 prenten één watermerk – waarbij de kanttekening moet worden geplaatst dat 54 prenten het vel papier deelden met een andere prent en daarmee dus ook hetzelfde watermerk hebben. Bij 54 prenten zijn twee watermerken aangetroffen, het watermerk en het contramerk. Bij 109 werken was het watermerk niet zichtbaar of afwezig. Ook waren er drie prenten die niet onderzocht konden worden, omdat deze volledig aan het achtervel bevestigd zijn.

De aanwezige watermerken zijn gesorteerd, gecategoriseerd en vergeleken. Dankzij de ontwikkeling van een nieuwe computertool is het vergelijken van watermerken relatief eenvoudig geworden. Door middel van overlay video’s kunnen twee watermerken digitaal over elkaar heen worden gelegd en op voorgeselecteerde punten worden vergeleken.159 Uit deze vergelijking volgden 16 verschillende watermerkprototypen die uiteenlopen van een fleur-de-lis in een cirkel met de letter F eronder tot aan een watermerk dat een schild weergeeft met gekruiste sleutels met een kroon erboven en de letters SUBIACO eronder.

Hierna zijn deze prototypen vergeleken met bestaande handboeken en databases om de herkomst te herleiden en de datering aan te scherpen. De geijkte methode is om op zoek te gaan naar overeenkomstige watermerken die voorkomen in gedateerde historische documenten. Diverse onderzoekers, onder wie Churchill, Heawood, Piccard en Zonghi, hebben zich met de studie van watermerken bezig gehouden en catalogi ontwikkeld waarlangs de watermerken gehouden kunnen worden.160 Bovendien zijn de afgelopen jaren (online) databases ontstaan, waarvan the memory of paper een van de meest uitgebreide is.161 Een kanttekening bij deze hulpmiddelen is dat het onderzoek naar watermerken zich tot nog toe vooral heeft gericht op vroegere eeuwen. De achttiende eeuw behoeft dan ook meer studie.162 De algemene boeken en databases boden daardoor voor dit onderzoek minder houvast dan gehoopt, waardoor een aanvullende zoekwijze moest worden ingezet. Daarom is contact gelegd met de Fondazione Fedrigoni Fabriano, die het archief van de papiermolens in Fabriano beheert.163 Aangezien dit het oudste productiecentrum van papier was in Italië was het voor de hand liggend dat het door Piranesi gebruikte papier hier vandaan kwam. De stichting heeft een database ontwikkeld van alle papiersoorten die in Fabriano geproduceerd zijn sinds het einde van de dertiende eeuw, de Corpus Chartarum Fabriano (CCF).164 Tevens is de database van watermerken uit een breder gedeelte van Italië geraadpleegd, de Corpus Chartarum Italicarum (CCI).165 Onderstaand overzicht laat zien wat deze zoektocht heeft opgeleverd en de grafiek geeft weer hoe vaak de verschillende watermerken voorkomen (afb. 27, 28).166

Afb. 27 Schema met de 16 prototypen van de gevonden watermerken in de Piranesiprenten uit de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen
Afb. 27 Schema met de 16 prototypen van de gevonden watermerken in de Piranesiprenten uit de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen
Afb. 28 Grafiek met de aantallen van hoe vaak de 16 prototypen watermerken voorkomen en of dit in een pagina met boekdruktekst of met een prent was
Afb. 28 Grafiek met de aantallen van hoe vaak de 16 prototypen watermerken voorkomen en of dit in een pagina met boekdruktekst of met een prent was

Aan de hand van dit overzicht kan een aantal algemene conclusies worden getrokken over de herkomst van het papier. Piranesi gebruikte papier uit verschillende papiermolens in Fabriano, zoals die van Sordini en Serafini. De laatstgenoemde molen wordt behalve door de watermerken ook bevestigd door een document in het archief van de Fondazione Fedrigoni Fabriano waarin wordt gesteld dat Piranesi Serafini papier gebruikte.167 Het vermoeden bestaat dat ook papier is verkregen bij de Mariotti papiermolen in Fabriano, maar dit zal hopelijk in de toekomst na meer onderzoek naar de watermerken in het papier dat Piranesi gebruikte bevestigd dan wel ontkracht kunnen worden.168 Twee andere centra waar hij papier vandaan haalde waren Subiaco in de regio Lazio en Bracciano iets ten noorden van Rome. De papiermolen in Subiaco is opgericht onder paus Sixtus V (1521-1590) in 1587, maar dit specifieke watermerk verwijst naar de periode waarin Subiaco bestuurd werd door paus Pius VI (1717-1799). Bovenaan zijn de pauselijke insignes te zien van een tiara met gekruiste sleutels en daaronder het wapenschild van paus Pius VI met drie sterren en een klein engelenhoofdje die wind blaast richting een lelie (een zefier).169 Bracciano had een papiermolen die in 1724 is gebouwd en zeer actief was in de achttiende eeuw. De directe nabijheid van Rome verklaart de verspreiding van het Bracciano papier daar, dat een goede reputatie genoot.170 Piranesi heeft de stad zelf bezocht om het Palazzo del Duca di Bracciano Odeschalchi vast te leggen voor zijn serie de Varie Vedute in 1745. Behalve Italiaanse watermerken zijn ook merken met een Franse oorsprong gevonden. Deze wijzen naar een telg uit het geslacht van papiermakers Dupuy uit Auvergne. Dit Franse papier hangt samen met de voortzetting van Piranesi’s bedrijf door zijn zoons in Parijs vanaf het eind van de achttiende eeuw.

Het meest voorkomende watermerk binnen de groep van 751 Piranesiprenten is de fleur-de-lis in dubbele cirkel met het monogram CB erboven, zoals te zien is in bovenstaande grafiek (afb. 28).171 Dit beeld komt overeen met de bevindingen van Robison, die binnen dit type watermerk tien varianten onderscheidde die grofweg tussen 1760 en 1790 gebruikt werden.172 In de museumcollectie zijn vijf van deze varianten aangetroffen bij onder andere de vier delen van de Antichità Romane, de twee delen van de Vasi, candelabri, de Opere varie, de Paestum-serie en de Vedute di Roma-serie. De overeenkomende voor-beelden in de handboeken en databases laten een vergelijkbare datering zien.173 Hoewel het motief van dit water-merk veel voorkomt in Italië in de tweede helft van de achttiende eeuw blijft de herkomst helaas onduidelijk. Het vermoeden bestaat dat deze afkomstig zou zijn uit Centraal-Italië; uit de regio’s Lazio, Umbrië of de Marche. Papiermakers maakten onderscheid in kwaliteit binnen de verschillende papiersoorten die ze aanboden door middel van het watermerk. Als algemene regel gold dat het papier van goede kwaliteit een watermerk in een cirkel kreeg.174 Veruit de meeste van de aangetroffen watermerken vertoont zo’n cirkel, hetgeen bevestigt dat Piranesi de voorkeur gaf aan de beste kwaliteit.

Behalve een hulpmiddel bij de datering van individuele prenten, kan watermerkonderzoek ook een middel zijn om dichter bij de samenstellingsdatum van prentenboeken te komen. Dit is namelijk wat complexer. Het jaartal op de gedrukte titelpagina’s biedt geen leidraad voor de drukdatum van de opgenomen prenten aangezien Piranesi zijn koperplaten later herdrukte zonder het jaartal op de titelpagina aan te passen, welke verwijst naar het jaar waarin de wettelijke toestemming is gegeven. Hij liet de titel- en tekstpagina’s in boekdruk in één keer drukken en naar gelang de vraag drukte hij zijn koperplaten af. Deze voegde hij samen en verkocht het als geheel.175

Een goed voorbeeld is het prentenboek Della Magnificenza. Zoals eerder beschreven is deze samengebonden met de Osservazioni, en bevat meer dan tweehonderd tekstpagina’s en 62 etsen. Tijdens het watermerkonderzoek is bij 28 prenten één watermerk aangetroffen, waarvan één op een blad met twee prenten en zijn bij 23 prenten twee watermerken gevonden, terwijl van 10 prenten de watermerken niet zichtbaar (of afwezig) waren. Er zijn negen verschillende watermerken aangetroffen, respectievelijk Robison nummers 14, 20, 38, 43, 57, 59, 64, 75, en één dat niet bij Robison vermeld wordt. Het eerste watermerk is een fleur-de-lis in een cirkel met de letter B erboven en de letter V eronder. Dit komt alleen voor in de tekstpagina’s van de Della Magnificenza en wijst op een datering van 1761.176 Voor de rest van het prentenboek is dus papier gebruikt met acht verschillende watermerken afkomstig van verscheidene papiermolens in Italië. Hoogstwaarschijnlijk drukte Piranesi zijn koperplaten een aantal keer af voor de hoeveelheid exemplaren die hij op dat moment nodig had, zowel voor prentenboeken als losse verkoop – hierbij niet oplettend welk papier hij gebruikte. Het zou interessant zijn om dit exemplaar van het prentenboek met andere te vergelijken. De dateringen van de watermerken lopen volgens Robison uiteen van 1761 tot aan de jaren 1790. Aan de hand van de watermerken kan gesteld worden dat de meeste prenten in dit prentenboek gedrukt zijn op papier dat tussen midden jaren 1770 en de vroege jaren 1790 is geschept. De aanwezigheid van het watermerk met een viervoeter in een cirkel met daarboven een omlijnde letter P (Robison nr. 75, vroege jaren 1790) wijst op een postume datum. Het watermerk dat niet in Robison voorkomt, maar wel in de prenten van Piranesi, is afkomstig uit de Subiaco papiermolen. Het bevat het wapenschild van paus Pius VI, die regeerde tussen 1775 en 1799. Dit suggereert dat het papier is geproduceerd tegen het einde van Piranesi’s leven of na zijn dood. Op basis van deze samenstelling volgt het beeld dat de tekstpagina’s eigentijds zijn, maar de prenten (gedeeltelijk) na Piranesi’s dood zijn gedrukt. Ze moeten door zijn zoons zijn samengevoegd in de tijd dat zij het atelier in Rome voortzetten.

Met dit onderzoek konden vele gegevens worden toegevoegd aan de bestaande kennis over de watermerken in het papier van de prenten van Piranesi, zoals de plaats van het watermerk in het papier, de herkomst en enkele nog niet eerder ontdekte watermerken. Op basis van de resultaten is inzicht verkregen in de werkwijze van Piranesi en kon de bestaande datering van individuele prenten en prentenboeken worden bevestigd dan wel ontkracht. Het onderzoek naar achttiende-eeuwse watermerken is in ontwikkeling. Wanneer de databases verder worden uitgebreid en Italiaanse archieven verder onderzocht, kan dit type onderzoek een nog waardevoller hulpmiddel worden. Door alle informatie en referenties online te delen, hoopt het museum verder onderzoek naar watermerken in de prenten van Piranesi aan te moedigen.


Amsterdam 1997
H. Mulisch, Zielespiegel, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1997

Balston 1998
J. Balston, The Whatmans and Wove Paper: its Invention and Development in the West: Research into the Origins
of Wove Paper and of Genuine Loom-Woven Wire-Cloth
, West Farleigh 1998

Battaglia 2006
R. Battaglia, ‘A First Collection of the Vedute di Roma’, in: M. Bevilacqua, H.H. Minor, F. Barry (red.), The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi (Memoirs of the American Academy in Rome. Supplementary Volumes,
vol. 4), Ann Arbor 2006, pp. 93-102

Bevilacqua 2006
M. Bevilacqua, ‘The Rome of Piranesi. Views of the Ancient and Modern City’, in: M. Bevilacqua, M. Gori Sassoli (red.), The Rome of Piranesi: the Eighteenth-Century City in the Great Vedute, vert. door Susan Aulton, Rome 2006, pp. 39-58

Bevilacqua/Minor/Barry 2006
M. Bevilacqua, H.H. Minor, F. Barry, ‘Introduction’, in: M. Bevilacqua, M. Gori Sassoli (red.), The Rome of Piranesi: the Eighteenth-Century City in the Great Vedute, vert. door Susan Aulton, Rome 2006, pp. 1-10

Bulletin Museum Boymans 1937
‘Etsen van G.B. Piranesi’, Bulletin Museum Boymans Rotterdam, 1 (1937), nr. 1, pp. 13-14

Campbell 2000
M. Campbell, ‘Piranesi and Innovation in Eighteenth-Century Roman Printmaking’, in: E. Peters Bowron, J.J. Rishel (red.), Art in Rome in the Eighteenth Century, tent.cat. Philadelphia (Philadelphia Museum of Art) 2000, pp. 561-567

Churchill 1935
W.A. Churchill, Watermarks in paper in Holland, England, France, etc. in the XVII and XVIII centuries and their interconnection, Amsterdam 1935

Van der Coelen 2021
P. van der Coelen, ‘Geschiedenis van de collectie: verwerving en verrijking’, in: S. Kisters en E. Postma (red.),
Depot Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2021, pp. 88-107

Connors 1999
J. Connors, ‘Reviewed Work(s): Giovanni Battista Piranesi: The Complete Etchings by John Wilton-Ely’,
Journal of the Society of Architectural Historians, 58 (1999), nr. 2, pp. 223-224

Dabrowski 2007
J. Dabrowski, ‘The Genuinely European Technique of Making Paper by Hand Developed in Fabriano: an Interpretation through the Mirror of Paper Technology’, in: G. Castagnari (red.), L’impiego dell tecniche e dell’opera dei cartai fabrianesi in Italia e in Europa: arrti delle giornate europee di studio = The Use of Techniques and Work by Papermakers from Fabriano in Italy and Europe: CongressBbook of European Paper Days, Fabriano 2007,
pp. 415-443

Detersannes 2007
G. Detersannes, ‘Le filigrane temoin et chanter de notre histoire’, in: G. Castagnari (red.), L’impiego dell tecniche e dell’opera dei cartai fabrianesi in Italia e in Europa: arrti delle giornate europee di studio = The Use of Techniques and Work by Papermakers from Fabriano in Italy and Europe: CongressBbook of European Paper Days, Fabriano 2007, pp. 501-509

Dixon 2016
S. Dixon, ‘Vasi, Piranesi, and the Accademia Degli Arcadi: Toward a Definition of Arcadianism in the Visual Arts’, Memoirs of the American Academy in Rome, 61 (2016), pp. 219-262

Filedt Kok/Hinterding/Van der Waals 1994
J.P. Filedt Kok, E. Hinterding, J. van der Waals, ‘Jan Harmensz. Muller as Printmaker – II’, Print Quarterly, 11 (1994), nr. 4, pp. 351-378

Focillon 1918
H. Focillon, Giovanni-Battista Piranesi: essai de catalogue raisonné de son oeuvre, Parijs 1918

Hind 1922
A.M. Hind, Giovanni Battista Piranesi: A Critical Study, Londen 1922

Hinterding 2006
E. Hinterding, Rembrandt as an Etcher, Ouderkerk aan den IJssel 2006

Hofer 1961
P. Hofer, ‘Piranesi as Book Illustrator’, in: R.O. Parks (red.), Piranesi, tent.cat. Northampton (Smith College
Museum of Art) 1961, pp. 81-87

Holländer 1997
H. Holländer, ‘Piranesis Carceri. Capriccio und Kalkül’, in: E. Mai, J. Rees, Kunstform Capriccio: von der Groteske zur Spieltheorie der Moderne, Keulen 1997, pp. 97-112

Höper 1999
C. Höper, Giovanni Battista Piranesi: die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999

Johnson/Sethares/Holben Ellis 2021
C.R. Johnson Jr., W.A. Sethares, M. Holben Ellis, ‘Overlay Videos for Quick and Accurate Watermark Identification, Comparison, and Matching’, Journal of Historians of Netherlandish Art, 13 (2021), nr. 2, pp. 1-37

Kantor-Kazovsky 2006a
L. Kantor-Kazovsky, ‘Pierre Jean Mariette and Piranesi: The Controversy Reconsidered’, in: M. Bevilacqua,
H.H. Minor, F. Barry (red.), The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi (Memoirs of the American Academy in Rome. Supplementary Volumes, vol. 4), Ann Arbor 2006, pp. 149-168

Kantor-Kazovsky 2006b
L. Kantor-Kazovsky, Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of his Intellectual World,
Florence 2006

Klemm 2016
D. Klemm, Piranesi. Carceri: Der Bestand der Kupferstichkabinetts der Hamburger Kunsthalle, Petersberg 2016

Kopenhagen 2021
H. Kolind Poulsen, Piranesi: Vision and Veracity, tent.cat. Kopenhagen (Statens Museum for Kunst) 2021

Koshikawa 1992
M. Koshikawa, ‘An Unpublished Early Copy of the Catalogo delle Opere of Piranesi’, Venezia arti: bollettino del Dipartimento di storia e critica delle arti dell'Università di Venezia, 6 (1992), pp. 128-131

Landau/Parshall 1994
D. Landau, P. Parshall, The Renaissance Print 1470-1550, New Haven en Londen 1994

Laurentius et al. 1992
T. Laurentius, H. van Hugten, E. Hinterding et al., ‘Het Amsterdamse onderzoek naar Rembrandts papier: radiografie van de watermerken in de etsen van Rembrandt’, Bulletin van het Rijksmuseum, 40 (1992), nr. 4, pp. 353-384

Laurentius 2016
T. Laurentius, F. Laurentius, Italian Watermarks 1750-1860, Leiden 2016

Lehmann 1961
K. Lehmann, ‘Piranesi as Interpreter of Roman Architecture’, in: R.O. Parks (red.), Piranesi,
tent.cat. Northampton (Smith College Museum of Art) 1961, pp. 88-98

Loeber 1982
E. Loeber, Paper Mould and Mouldmaker, Amsterdam 1982

Maastricht 1998
R. Blok, M. de Haan, Giovanni Battista Piranesi, Grafiek en Tekeningen, tent.cat. Maastricht
(Bonnefantenmuseum) 1998

Minor 2006
H.H. Minor, ‘Engraved in Porphyry, Printed on Paper: Piranesi and Lord Charlemont’, in: M. Bevilacqua, H.H. Minor, F. Barry (red.), The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi (Memoirs of the American Academy in Rome. Supplementary Volumes, vol. 4), Ann Arbor 2006, pp. 123-147

Minor 2015
H.H. Minor, Piranesi’s Lost Words, Pennsylvania 2015

Ter Molen 1999
J.R. ter Molen (red.), 150 jaar Museum Boijmans Van Beuningen: een reeks beeldbepalende verzamelaars, Rotterdam 1999

Pasquali/Smyth 2006
S. Pasquali, O. Smyth, ‘Piranesi Architect, Courtier, and Antiquarian: The Late Rezzonico Years (1762-1768)’,
in: M. Bevilacqua, H.H. Minor, F. Barry (red.), The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi (Memoirs of the American Academy in Rome. Supplementary Volumes, vol. 4), Ann Arbor 2006, pp. 171-194

Pinto 2012
J. Pinto, Speaking Ruins: Piranesi, Architects, and Antiquity in Eighteenth-Century Rome, Ann Arbor 2012

Reynard 1998
P.C. Reynard, ‘Manufacturing Strategies in the Eighteenth Century: Subcontracting for Growth among Papermakers in the Auvergne’, The Journal of Economic History, 58 (1998), nr. 1, pp. 155-182

Robison 1970a
A. Robison, ‘Giovanni Battista Piranesi: Prolegomena to the Princeton Collections’, The Princeton University Library Chronicle, 31 (1970), nr. 3, pp. 165-206

Robison 1970b
A. Robison, The ‘Vedute di Roma’ of Giovanni Battista Piranesi: Notes Towards a Revision of Hind’s Catalogue, Parijs 1970

Robison 1983
A. Robison, ‘Dating Piranesi’s Early ‘Vedute di Roma’’, in: A. Bettagno (red.), Piranesi tra Venezia e l’Europa, Florence 1983, pp. 11-33

Robison 1994a
A. Robison, ‘Watermarks’, in: Wilton-Ely 1994, pp. 1150-1182

Robison 1994b
A. Robison, ‘Giovanni Battista Piranesi’, in: J. Martineau (red.), The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century, New Haven 1994, pp. 377-405

Robison 2022
A. Robison, “Piranesi’s ‘Catalogo delle Opere’’, The Burlington Magazine, 164 (2022), nr. 1428, pp. 230-245

Rodgers Albro 2016
S. Rodgers Albro, Fabriano: City of Medieval and Renaissance Papermaking, New Castle 2016

Rosenfeld 2006
M.N. Rosenfeld, ‘Picturesque to Sublime: Piranesi's Stylistic and Technical Development from 1740 to 1761’,
in: M. Bevilacqua, H.H. Minor, F. Barry (red.), The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi (Memoirs of
the American Academy in Rome. Supplementary Volumes, vol. 4), Ann Arbor 2006, pp. 55-91

Rotterdam 1937
J.G. van Gelder, Antonio Canaletto, 1697-1768 en Giov. Batt. Piranesi, 1720-1778: Rome en Venetië in de 18e eeuw, Rotterdam (Museum Boymans) 1937

Rotterdam 1953
B.L.D. Ihle, J.C. Ebbinge Wubben, Etsen van Piranesi, 1720-1778, Rotterdam (Museum Boymans) 1953

Rotterdam 1962
B.L.D. Ihle, Vacantie in het buitenland, Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) 1962

Rotterdam 1969-1970
B.L.D. Ihle, Portretten van kunstenaars, 1500-1800, Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) 1969-1970

Rotterdam 2006
J.C. Ebbinge Wubben, A.J. Elen, D. van de Vrie, Piranesi - Canaletto - Tiepolo: prenten uit de collectie Bierens de Haan: een keuze van oud-directeur J.C. Ebbinge Wubben, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) 2006

Rotterdam 2015
S. Ex, E. Hoek, La La La Human Steps, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) 2015

Scaloni 2020
G. Scaloni, ‘Piranesis Radiertechnik: Zu den Druckplatten in der Calcoteca des Instituto centrale per la grafica in Rom’, in: M. Wullen, G. Schelbert, E. Dalvai (red.), Das Piranesi Prinzip, Leipzig 2020, pp. 30-35

Stevenson 1951-1952
A. Stevenson, ‘Watermarks Are Twins’, Studies in Bibliography, 4 (1951-1952), pp. 57-91

Udy 1978
D. Udy, ‘Piranesi’s ‘Vasi’, the English Silversmith and His Patrons’, The Burlington Magazine, 120 (1978), nr. 909,
pp. 820-837

Jaarverslag 1937
Verslag omtrent den toestand en de aanwinsten van het Museum Boymans 1937

Jaarverslag 1938
Verslag omtrent den toestand en de aanwinsten van het Museum Boymans 1938

Jaarverslag 1949
Verslag omtrent den toestand en de aanwinsten van het Museum Boymans 1949

Jaarverslag 1951
Verslag omtrent de toestand en de aanwinsten van het Museum Boymans 1951

Voorn 1960
H. Voorn, De geschiedenis der Nederlandse papierindustrie, 3 dln. (1960-1985), Haarlem

Washington 1986
A. Robison, Piranesi: Early Architectural Fantasies: A Catalogue Raisonné of the Etchings,
tent.cat. (National Gallery of Art) Washington 1986

Wilton-Ely 1972
J. Wilton-Ely, Giovanni Battista Piranesi: The Polemical Works, Londen 1972

Wilton-Ely 1978
J. Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi, Londen 1978

Wilton-Ely 1993
J. Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer, New Haven 1993

Wilton-Ely 1994
J. Wilton-Ely, Giovanni Battista Piranesi: the Complete Etchings, San Francisco 1994

Wilton-Ely 2007
J. Wilton-Ely, ‘Design through fantasy: Piranesi as Designer’, in: S.E. Lawrence (red.), Piranesi as Designer,
tent.cat. New York (Cooper-Hewitt National Design Museum) 2007, pp. 11-92

Witcombe 2008
L.C.E. Witcombe, Print Publishing in Sixteenth-Century Rome: Growth and Expansion, Rivalry and Murder,
Londen 2008

Wittkower 1961
R. Wittkower, ‘Piranesi as Architect’ in: R.O. Parks (red.), Piranesi, tent.cat. Northampton (Smith College
Museum of Art) 1961, pp. 99-109

Yerkes/Minor 2020
C. Yerkes, H.H. Minor, Piranesi Unbound, Princeton 2020

Tentoonstellingen zonder catalogi

Haarlem 2008
De droom van Piranesi. Eeuwig modern design, Haarlem (Teylers Museum) 2008 [geen cat]

Rotterdam 1991
J. Burgers, Giovanni Battista Piranesi: Vedute di Roma, Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) 1991 [brochure]

Rotterdam 1998
M. de Haan, R. Blok, De perfecte zinloosheid van de onmogelijke ruimte: Piranesi als het grote voorbeeld van
M.C. Escher
, Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) [brochure]

Rotterdam 2009/2010
‘De Collectie Twee’, collectiepresentatie, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) 2009/2010 [geen cat]

Rotterdam 2019
Boijmans bij de Buren - De duizelingwekkende verbeelding van Piranesi, Rotterdam (Kunsthal) 2019 [geen cat]

Sint-Niklaas 1999
Giovanni Battista Piranesi, Sint-Niklaas (Stedelijk Museum Sint-Niklaas) 1999 [geen cat]

 

  • Download de bibliografie Piranesi op papier Download

 

Gelieve deze online bestandscatalogus als volgt op te nemen in een bronvermelding:

Mireille Linck, Piranesi op papier, online bestandscat. Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) 2022, geraadpleegd [datum van raadpleging], <https://www.boijmans.nl/collectie/onderzoek/piranesi>

 


Alle 751 prenten van de hand van Piranesi uit de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen zijn gekoppeld aan deze bestandscatalogus, waarvan de gegevens worden gegenereerd uit de Collectie Online. Door op een prent te klikken, zijn alle objectgegevens zichtbaar, inclusief een afbeelding. Wanneer bij de afbeelding op het pijltje wordt geklikt, is ook de afbeelding van het watermerk (indien aanwezig) zichtbaar. Binnen het onderzoek is uitgegaan van de titels op de prenten, indien aanwezig. Zo niet, is uitgegaan van de naam zoals het werk bekend staat in de Piranesi literatuur. In de velden literatuur en tentoonstellingen zijn afkortingen gebruikt, de volledige vermelding is te vinden in de bibliografie. Ook wanneer er geen catalogus aanwezig is bij een tentoonstelling is deze titel opgenomen in de bibliografie. Deze staat onderaan onder een apart kopje. De bibliografie is onderaan te downloaden.

Bij de objectgegevens zijn afkortingen gebruikt, zoals bij het veld ‘signatuur’ en ‘inscripties’. Hierbij wordt verwezen naar de plek van de tekst met bijvoorbeeld l.b. (linksboven) en r.o. (rechtsonder). De herkomst van alle werken is opgenomen voor zover bekend. Met het teken ; - ; wordt aangegeven dat de herkomst voor dat moment onduidelijk is.

Bij het veld met de identificatie van de watermerken is gekozen voor een gebruikelijke manier van verwijzing. Naam van het watermerk (afmetingen, plaats ten opzichte van voorstelling, richting ten opzichte van voorstelling, op welke kettinglijn(en) zit het watermerk; richting van de waterlijnen, totale hoeveelheid kettinglijnen, productieformaat, referentie naar Robison 1994a). Indien het watermerk slecht zichtbaar was en/of niet gefotografeerd kon worden, is dit gespecificeerd.

Voorbeeld: ornamentaal schild met diagonale dwarsbalk, linksboven fleur-de-lis en rechtsonder dolk, met daarboven de letter F en daaronder de letter M (122 x 112 mm, rechtsmidden, rechtopstaand, P5-7 van rechts; vH, 21P, plano; vergelijkbaar met Robison 61)

Onderstaande legenda geeft aan waar de letters voor staan.

v = waterlijnen (v = vergeures, in het Frans)

P = kettinglijnen (P = pontuseaux, in het Frans)

V = verticaal (richting van de waterlijnen)

H = horizontaal (richting van de waterlijnen)

Voorbeeld: vH, 5P = horizontaal waterlijnenpatroon, met vijf kettinglijnen


 

Auteur
Mireille Linck

Redactie
Peter van der Coelen
Sandra Kisters
Esmee Postma
Sabine Terra

Assistentie
Julia van den Berg
Helmy Frank
Mieke Fransen
Fleur den Herder
Milou van der Stel
Sara Swart

Met bijzonder veel dank aan de medewerkers van de Fondazione Fedrigoni Fabriano.

Fotoverantwoording
Collectie Museum Boijmans Van Beuningen, Rik Klein Gotink, Studio Tromp

© 2022 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
De auteur en de fotografen

Het museum heeft getracht alle rechthebbenden te achterhalen. Indien u desondanks meent over rechten te beschikken, kunt u contact opnemen met Museum Boijmans Van Beuningen.

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze bestandscatalogus mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, in enige vorm, of op enige wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Museum Boijmans Van Beuningen.

Museum Boijmans Van Beuningen
Postbus 2277
3000 CG Rotterdam
T +31 (0)10 4419400
info@boijmans.nl
www.boijmans.nl

De bestandscatalogus is mede mogelijk gemaakt door:

Noten

1 Wilton-Ely 1994, p. 2; Connors 1999, p. 223; Bevilacqua/Minor/Barry 2006, p. 7.

2 Minor 2015, pp. 4, 9.

3 Oeuvres des Chevaliers Jean Baptiste et François Piranesi qu’on vend séparement dans la Calcographie des Auteurs. Zie bijvoorbeeld: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.207599.html [geraadpleegd op 21-02-2022].

4 Focillon 1918; Hind 1922; Washington 1986; Wilton-Ely 1994.

5 Höper 1999.

6 Washington 1986, pp. 215-239; Robison 1994a, pp. 1150-1182.

7 Die niet altijd overeenkomt met de datum waarop de boeken en reeksen voor het eerst zijn uitgegeven.

8 Robison 1994b, p. 377; Campbell 2000, p. 561; Minor 2015, p. 1; Kopenhagen 2021, p. 19.

9 Bevilacqua/Minor/Barry 2006, pp. 1, 5. Het is de vraag of het gebrek aan opdrachten hem ertoe heeft gezet een andere beroepskeuze te maken of dat hij de intentie niet had om architect te zijn om zijn vrije fantasie op papier te kunnen uiten, zie Wittkower 1961, p. 99.

10 Wilton-Ely 1978, p. 11; Minor 2015, p. 1; Kopenhagen 2021, pp. 19-24.

11 Robison 1994b, p. 381; Campbell 2000, p. 563; Rosenfeld 2006, p. 55; Bevilacqua 2006, pp. 49-50; Kopenhagen 2021, pp. 25-28.

12 Pinto 2012, p. 103.

13 Bevilacqua 2006, p. 55; Yerkes/Minor 2020, p. 6.

14 Yerkes/Minor 2020, pp. 1-2, 4.

15 Yerkes/Minor 2020, p. 23.

16 Yerkes/Minor 2020, p. 4.

17 Voor zijn relatie met de paus en de Rezzonico familie zie Pasquali/Smyth 2006, pp. 171-194.

18 Wilton-Ely 1994, p. 3; Maastricht 1998, p. 24; Pinto 2012, pp. 124-126.

19 Hind 1922, p. 5; Wilton-Ely 1994, p. 7; Yerkes/Minor 2020, p. 72; Scaloni 2020, p. 31.

20 Voor een goed overzicht van verschillende belangrijke schenkingen in de geschiedenis van het museum zie Ter Molen 1999 en Van der Coelen 2021.

21 Ter Molen 1999, pp. 254-285.

22 Het Bulletin van het museum werd in 1952 volledig gewijd aan Bierens de Haan; jaarverslag 1951, pp. 1-2; Ter Molen 1999, pp. 255-256.

23 Ter Molen 1999, p. 267.

24 Bulletin Museum Boymans 1937, pp. 13-14; Rotterdam 1937; Ter Molen 1999, pp. 272-273.

25 Jaarverslag 1937, p. 8.

26 Jaarverslag 1938, p. 6.

27 Inventariskaart Bierens de Haan, bewaard in Museum Boijmans Van Beuningen.

28 Ter Molen 1999, pp. 270, 275.

29 135 door Piranesi en twee toevoegingen door zijn zoon Francesco.

30 Zie L 2021/1 (PK), aangekocht in 2021 bij C.G. Boerner in New York.

31 Rotterdam 1937.

32 Rotterdam 1953.

33 Rotterdam 2006.

34 Maastricht 1998; R. Blok, M. de Haan, De perfecte zinloosheid van de onmogelijke ruimte: Piranesi als het grote voorbeeld van M.C. Escher, tent.cat. Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) 1998.

35 Giovanni Battista Piranesi, Sint-Niklaas (Stedelijk Museum Sint-Niklaas) 1999 [geen cat].

36 De droom van Piranesi. Eeuwig modern design, Haarlem (Teylers Museum) 2008 [geen cat].

37 Witcombe 2008, pp. 6-9.

38 Yerkes/Minor 2020, pp. 8, 33-34.

39 Hofer 1961, p. 81.

40 Minor 2015, p. 4; Yerkes/Minor 2020, p. 126.

41 Scaloni 2020, pp. 31, 33.

42 Yerkes/Minor 2020, pp. 10, 15, 40, 64-65, 147.

43 Yerkes/Minor 2020, p. 15.

44 Landau/Parshall 1994, p. 15: één baal bevatte gemiddeld 5.000 vellen papier; Bevilacqua 2006, p. 54; Minor 2015, pp. 45-46, noot 10.

45 Minor 2015, p. 5; Yerkes/Minor 2020, p. 80. Voor een gedigitaliseerde uitgave inclusief tekst, zie: https://arachne.uni-koeln.de/Tei-Viewer/cgi-bin/teiviewer.php?manifest=BOOK-ZID868771.

46 Het exemplaar in de museumcollectie heeft 68 tekstpagina’s, omdat de opdracht aan Charlemont ontbreekt. Piranesi heeft deze mogelijk niet meer toegevoegd na hun onenigheid.

47 Robison 1970a, p. 186; Robison 1994b, p. 395; Maastricht 1998, pp. 16-17; Wilton-Ely 2007, p. 23; Minor 2015, pp. 5, 46; Yerkes/Minor 2020, pp. 33-34, 88.

48 Wilton-Ely 2007, p. 23; Yerkes/Minor 2020, pp. 58, 88.

49 Wilton-Ely 1978, pp. 48, 63; Minor 2006, p. 124; Yerkes/Minor 2020, p. 58.

50 Yerkes/Minor 2020, p. 152.

51 Wilton-Ely 1972, p. v; Wilton-Ely 1978, p. 63; Minor 2006, pp. 125-126; Yerkes/Minor 2020, pp. 58, 126-128. Het was geheel ongebruikelijk om op deze wijze met een begunstiger om te gaan.

52 Wilton-Ely 1994, p. 2; Maastricht 1998, p. 17; Minor 2015, p. 46.

53 Robison 1994a, p. 1153, nr. 5, p. 1161, nr. 35, p. 1162, nrs. 36-38.

54 Inventariskaart Bierens de Haan, Museum Boijmans Van Beuningen; jaarverslag 1949, p. 3; https://rkd.nl/nl/explore/artists/445321 [geraadpleegd op 16-05-2022].

55 Voor een uitgebreide analyse van de tegenstelling Grieks-Romeins op dat moment zie Kantor-Kazovsky 2006b.

56 Wilton-Ely 1972, p. vi; Wilton-Ely 1994, p. 3; Maastricht 1998, p. 18; Wilton-Ely 2007, p. 26; Pinto 2012, p. 72; Minor 2015, p. 10.

57 Lehmann 1961, p. 95; Robison 1994b, p. 396; Maastricht 1998, p. 18; Kantor-Kazovsky 2006b, p. 46; Pasquali/Smyth 2006, p. 185; Pinto 2012, p. 64.

58 Yerkes/Minor 2020, p. 71.

59 Hind 1922, p. 2; Hofer 1961, p. 82; Yerkes/Minor 2020, pp. 4-6.

60 Wilton-Ely 2007, p. 27; Yerkes/Minor 2020, p. 94.

61 Wilton-Ely 1993, p. 38.

62 Wilton-Ely 1972, p. vii; Yerkes/Minor 2020, p. 114. Voor de complexe relatie tussen Piranesi en Mariette zie Kantor-Kazovsky 2006a, pp. 154-161.

63 Wilton-Ely 1972, p. vii; Maastricht 1998, p. 18; Kantor-Kazovsky 2006b, p. 55; Wilton-Ely 2007, p. 28; Yerkes/Minor 2020, p. 114.

64 Kantor-Kazovsky 2006a, p. 167. Een boek dat hij uiteindelijk nooit heeft uitgegeven.

65 Wilton-Ely 1994, p. 3; Wilton-Ely 2007, p. 28.

66 Lehmann 1961, p. 96; Pinto 2012, p. 64.

67 Kantor-Kazovsky 2006a, p. 167; Kantor-Kazovsky 2006b, pp. 55-56; Kopenhagen 2021, p. 36.

68 Yerkes/Minor 2020, p. 10.

69 Dit is een interessante herkomst die in de toekomst verder kan worden uitgezocht. De merktekens worden nog niet vermeld in Lugts Marques de Collections de Dessins & d’Estampes (http://www.marquesdecollections.fr/) en worden momenteel onderzocht door medewerkers van de Fondation Custodia.

70 Bevilacqua 2006, pp. 41, 49; Kantor-Kazovsky 2006b, pp. 20-21; Rosenfeld 2006, pp. 75, 88; Dixon 2016, p. 241; Kopenhagen 2021, p. 35. Voor de relatie tussen Piranesi en Adam zie A. Tait, ‘Reading the Ruins: Robert Adam and Piranesi in Rome’, in Architectural History 27 (1984), pp. 524-533.

71 Wilton-Ely 1972, p. xi; Wilton-Ely 1978, p. 111; Udy 1978, p. 823; Robison 1994b, p. 405; Wilton-Ely 1994, p. 3; Maastricht 1998, p. 24; Pinto 2012, pp. 124-126.

72 Yerkes/Minor 2020, pp. 122-124.

73 Robison 1994b, p. 405.

74 Robison 1994b, p. 405; Pinto 2012, pp. 126, 130; Kopenhagen 2021, p. 126.

75 Udy 1978, pp. 823-824. Hierin staat een uitgebreid verslag van de receptie van Piranesi’s vazen onder zilversmeden in de negentiende eeuw; Het museum had een vaas van Paul Storr in langdurig bruikleen tot aan 2011.

76 S.E. Lawrence (red.), Piranesi as Designer, tent.cat. New York (Cooper-Hewitt National Design Museum) 2007.

77 Hind 1922, p. 87.

78 Höper 1999, p. 364. Het exemplaar in Stuttgart bevat 127 prenten, waarvan 30 met twee prenten op één blad en 9 door Francesco (catalogusnummers 14, 15, 21, 76, 98, 99, 125, 126, 127).

79 Robison 1994a, p. 1169, nr. 59.

80 Koshikawa 1992, p. 128; Wilton-Ely 1994, p. 7; Maastricht 1998, pp. 13, 27; Yerkes/Minor 2020, p. 178; Robison 2022, pp. 230-245: in zijn appendix beschrijft hij 36 staten in totaal, waarvan 30 tijdens zijn leven.

81 Yerkes/Minor 2020, p. 179.

82 Robison 2022, p. 244 (appendix). Robison vermeld het Rotterdamse exemplaar niet en het is daarom mogelijk een aanvulling. In dat geval zouden er nu vijf exemplaren bekend zijn.

83 Wilton-Ely 1994, p. 144. Het exacte moment van de verandering is niet bekend. Wilton-Ely suggereert dat het waarschijnlijk tegen het einde van Piranesi’s leven was.

84 Yerkes/Minor 2020, p. 31.

85 Maastricht 1998, p. 15; Yerkes/Minor 2020, pp. 6-8.

86 Hind 1922, pp. 78-81; Robison 1970a, pp. 168-171; Washington 1986, p. 23.

87 Robison 1970a, p. 171; Rosenfeld 2006, pp. 83-85.

88 Washington 1986, p. 12; Wilton-Ely 1994, p. 1; Maastricht 1998, p. 5.

89 Kantor-Kazovsky 2006b, p. 20; Rosenfeld 2006, pp. 75-76, 88; Yerkes/Minor 2020, p. 73; Kopenhagen 2021, p. 38.

90 Maastricht 1998, p. 5; Yerkes/Minor 2020, p. 2.

91 Hind 1922, p. 79; Robison 1970a, p. 171; Washington 1986, p. 23; Yerkes/Minor 2020, p. 7. De naam van Giobbe stond van 1743 tot aan zijn dood in 1748 op de titelprent van de Prima parte vermeld.

92 Washington 1986, p. 25; Maastricht 1998, p. 7; Kopenhagen 2021, p. 55.

93 Maastricht 1998, p. 8; Kopenhagen 2021, p. 64.

94 Yerkes/Minor 2020, p. 75.

95 Robison 2022, p. 233.

96 Dit is de derde editie, tweede oplage van de Prima parte, zie Washington 1986, p. 214.

97 Dixon 2016, p. 241; Kopenhagen 2021, pp. 34-35.

98 Zie Washington 1986, p. 63; Maastricht 1998, p. 21.

99 Deze vijf werken zijn ten tijde dat de band al in het museum was eruit gehaald. Andrew Robison heeft het exemplaar van het museum opgenomen in zijn publicatie uit 1986 en uit zijn omschrijving blijkt dat deze vijf werken nog aanwezig waren, aangezien hij ze rekent tot de basiscomponenten en niet vermeldt dat ze eruit zijn gehaald zoals hij wel bij de Carceri doet. De werken zijn na 1986 uit de band gehaald voor een tentoonstelling. Opvallend is de nummering op de werken in pen en inkt. Deze correspondeert met de nummers die prenten kregen in latere staten, zie Washington 1986, pp. 116-122, 129-131.

100 Yerkes/Minor 2020, p. 75. De titelpagina van de Trofei in boekdruk werd tussen 1767 en 1780 door Piranesi of zijn zoon Francesco aangepast naar een geëtste versie.

101 Robison 1970a, pp. 179-180; Wilton-Ely 1994, p. 144.

102 Yerkes/Minor 2020, pp. 8, 74.

103 Robison 1994a, p. 1164, nr. 45, p. 1173, nr. 67.

104 Robison 1970a, p. 172; Robison 1994b, pp. 392, 396; Holländer 1997, p. 97-98; Rosenfeld 2006, p. 82; Klemm 2016, pp. 13-14, 33-36, 39-43; Kopenhagen 2021, pp. 64-66.

105 Hind 1922, p. 11; Washington 1986, pp. 139-140.

106 Yerkes/Minor 2020, p. 12; Scaloni 2020, p. 33.

107 Robison 1970a, pp. 173, 200.

108 Robison 1970a, pp. 173-174; Rosenfeld 2006, p. 56.

109 Scaloni 2020, p. 34.

110 Robison 1994b, p. 394; Rosenfeld 2006, p. 85.

111 Piranesi heeft de Carceri-serie geen titels gegevens, waardoor er naar de prenten wordt verwezen met later bedachte titels, zie Washington 1986.

112 Washington 1986, p. 185: ‘Before scratching on walls around large doorway in lc. Before spikes on round-topped pillar in br corner.’

113 Washington 1986, p. 44.

114 Robison 1994a, p. 1175, nr. 78, p. 1176, nr. 80.

115 Hind 1922, p. 34, nr. 7; Churchill 1935, pp. 58, 61; Reynard 1998, pp. 166-168; Loeber 1982, p. 52: dateringen in watermerken zijn vaak niet betrouwbaar en zeker niet bij Frans papier. Het watermerk van Dupuy toont het jaartal 1742, maar dit was het moment dat het bij wet verplicht was in Frankrijk om een jaartal te vermelden bij watermerken en niet het daadwerkelijke jaar dat het papier is gemaakt. Papiermakers pasten dit jaartal niet aan voor de rest van de eeuw.

116 Kopenhagen 2021, p. 78; F. Ipek, ‘Piranesi’s arguments in the Carceri’, A|Z ITU Journal of Faculty of Architecture 15 (2018) 3, pp. 29-39; S. Clarke, Piranesi, Londen 2020.

117 Campbell 2000, p. 561.

118 Pinto 2012, p. 157.

119 Minor 2015, p. 7.

120 Lehmann 1961, pp. 91-92; Robison 1970a, pp. 177-178; Robison 1983, p. 20; Bevilacqua 2006, p. 58.

121 Pinto 2012, p. 102, 104.

122 Wilton-Ely 1978, p. 9; Maastricht 1998, p. 11; Campbell 2000, pp. 561-562.

123 Yerkes/Minor 2020, p. 75.

124 Wilton-Ely 1978, p. 38: Angela Pasquini was de dochter van de tuinman van de invloedrijke Florentijnse familie Corsini, de familie van Paus Clemens XII; Bevilacqua 2006, p. 54; Pinto 2012, p. 103.

125 Wilton-Ely 1994, p. 6; Maastricht 1998, p. 13; Bevilacqua 2006, p. 55; Yerkes/Minor 2020, p. 2.

126 Robison 1970a, pp. 181-184; Robison 1983, p. 11; Battaglia 2006, p. 93.

127 Battaglia 2006, pp. 94-97.

128 Campbell 2000, p. 565.

129 Hind 1922, p. 5.

130 Hind 1922, pp. 31-34.

131 Hind 1922, p. 7; Robison 1970a, pp. 181-182; Robison 1983, pp. 11-12, 14-15; Robison 1994b, p. 388; Battaglia 2006, pp. 93-94; De vermelding van de 39 Vedute van 1756 staat in het museumexemplaar van het eerste deel van de Antichità Romane: ‘Vedute di Roma in foglio atlantico, carta papale, date finora in luce sino al numero di trentanove: al Prezzo di due paoli, e mezzo l’una’.

132 Robison 1983, p. 12.

133 Robison 1983, pp. 18-33; Robison 2022, pp. 243-244 (appendix).

134 Hind 1922, pp. 38-56.

135 Hind 1922, p. 41, nr. 13.

136 Robison 1994a, p. 1170, nr. 63.

137 Hind 1922, p. 45, nr. 23; Robison 1970b, p. 10, nr. 23.

138 Robison 1994a, p. 1157, nr. 20. Dit is nummer 3 in het schema in onderstaand hoofdstuk over de watermerken.

139 Hind 1922, pp. 56-73.

140 Vergelijk Hind 1922, pp. 32-33 en 63, nr. 91; Robison 1994a, p. 1161, nr. 59 en p. 1171, nr. 64. Dit is nummer 10 in het schema in onderstaand hoofdstuk over de watermerken.

141 Robison 1994a, p. 1157, nr. 20. Dit is nummer 3 in het schema in onderstaand hoofdstuk over de watermerken.

142 Hind 1922, p. 69, nr. 118.

143 Robison 1994a, p. 1169, nr. 61. Dit is nummer 8 in het schema in onderstaand hoofdstuk over de watermerken.

144 Voor een uitgebreide uitleg over de vervaardiging van papier en watermerken, zie Stevenson 1951-1952, pp. 60-64; Voorn 1960, pp. 47-55, 93-96; Laurentius et al. 1992, pp. 355-357; Hinterding 2006, p. 21; Laurentius 2016, pp. 1-3; https://www.museodellacarta.com/en/handmade_paper.html [geraadpleegd op 01-03-2022].

145 Voorn 1960, p. 95; Laurentius et al. 1992, pp. 356-357. Afhankelijk van de hoeveelheid productie gaat een watermerk één tot 20 jaar mee.

146 Dabrowski 2007, pp. 427; Detersannes 2007, p. 503; Laurentius 2016, p. 1; Rodgers Albro 2016, pp. 84-85; https://www.museodellacarta.com/en/paper_and_paper_mill.html [geraadpleegd op 01-03-2022].

147 Rodgers Albro 2016, p. 44.

148 Stevenson 1951-1952, pp. 64-68; Voorn 1960, pp. 48-49; Johnson/Sethares/Holben Ellis 2021, p. 8. Watermerken zijn tweelingen met de kanttekening dat het allemaal handwerk is en kleine verschillen mogelijk zijn. Stevenson beschrijft de mogelijke verschillen in tien punten; Dabrowski 2007, pp. 428-429: In de papiermolens van Fabriano werden met twee schepramen per dag 2880 bladen geproduceerd.

149 Voorn 1960, pp. 52-56; Johnson/Sethares/Holben Ellis 2021, p. 8.

150 Stevenson 1951-1952, pp. 64-65; Voorn 1960, p. 95; Johnson/Sethares/Holben Ellis 2021, p. 8.

151 Voorn 1960, p. 93; Laurentius et al. 1992, p. 356; Hinterding 2006, p. 27; Johnson/Sethares/Holben Ellis 2021, p. 5.

152 Washington 1986, p. 215; Robison 1994a, p. 1150.

153 Voorn 1960, p. 59; voor een goede uitleg over velijnpapier en het verschil met vergure papier, zie Balston 1998, pp. xiii-xxxviii; Laurentius 2016, p. 4.

154 Robison 1994a, p. 1151.

155 Hinterding 2006, p. 27; Johnson/Sethares/Holben Ellis 2021, p. 17.

156 Filedt Kok/Hinterding/Van der Waals 1994, p. 364.

157 Filedt Kok/Hinterding/Van der Waals 1994, p. 370.

158 Landau/Parshall 1994, p. 16; http://ihl.enssib.fr/paper-and-watermarks-as-bibliographical-evidence/the-shape-of-paper [geraadpleegd op 20-04-2022].

159 Johnson/Sethares/Holben Ellis 2021, p. 7. De ontwikkeling hiervan is ondersteund door de Getty Foundation Digital Art History Initiative Grant.

160 W. Churchill, Watermarks in paper in Holland, England, France, etc. in the XVII and XVIII centuries and their interconnection, Amsterdam 1935; E. Heawood, Watermarks mainly of the 17th and 18th centuries, Hilversum 1950; G. Piccard, Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart, 17 Findbücher, Leipzig 1961-1997; A.F. Gasparinetti, E.J. Labarre e.a., Zonghi’s Watermarks (Monumenta chartæ papyraceæ historiam illustrantia, 3), Hilversum 1953.

161 https://www.memoryofpaper.eu/BernsteinPortal/appl_start.disp [geraadpleegd op 10-02-2022].

162 Hier is een begin mee gemaakt door Theo Laurentius met zijn Italian watermarks 1750-1860 uit 2016.

163 http://www.fondazionefedrigoni.it/en/10/presentation [geraadpleegd op 25-10-2021].

164 https://ccf.fondazionefedrigoni.it/en/presentation [geraadpleegd op 25-10-2021]. In Fabriano wordt tegenwoordig nog altijd papier vervaardigd.

165 http://www.informinds.com/demo/filigrane/at/it/corpus_chartarum_italicarum.html [geraadpleegd op 01-08-2022].

166 Alle prototypen zijn langs de relevante handboeken en door de databases gehaald: Heawood, Churchill, Zonghi, Bernstein (memory of paper), CCF, CCI, WZIS (Wasserzeichen-Informationssystem, inclusief Piccard online); Robison 1994a, pp. 1150-1182; De conclusies over de watermerken die afkomstig zijn uit Italië zijn getrokken in samenwerking met specialisten van de Fondazione Fedrigoni Fabriano, waarvoor de auteur ze zeer erkentelijk is.

167 Brief van Gioacchino Antognoni, handelsagent van de papiermolen Miliani in Rome, waarin hij schrijft dat Giovanni Battista Piranesi papier van de Serafini papiermolen gebruikte, archief Fondazione Fedrigoni Fabriano, register uitgaande brieven, 4 juli 1791, C41, p. 160: ‘[...] delle carte il Serafini, e servito sempre il piranesi [...]’.

168 Van deze papiermolen is nog geen watermerk met zekerheid achterhaald. Deze identificatie is in samenspraak met specialisten van de Fondazione Fedrigoni Fabriano.

169 http://www.roccadisubiaco.it/il-macs/il-museo/; http://www.roccadisubiaco.it/il-macs/la-carta-a-subiaco/; https://www.ilborgodeicartai.it/la-storia/ [geraadpleegd op 24-08-2022]. Voor het wapenschild van paus Pius VI, zie: https://www.heraldry-wiki.com/heraldrywiki/images/8/82/Pius6.jpg. Met zeer veel dank aan de medewerkers van de Museale Rocca di Subiaco voor de identificatie van dit watermerk.

170 A. Ciuffetti, ‘La rete manifatturiera della carta nello Stato Pontificio tra Settecento e Ottocento’, in: G. Castagnari, L. Faggioni, Il patrimonio industriale della carta in Italia (ISTOCARTA), Fabriano 2017, p. 201; https://www.comune.bracciano.rm.it/c058013/zf/index.php/servizi-aggiuntivi/index/index/idtesto/20059 [geraadpleegd op 24-08-2022].

171 Niet alle watermerken waren even goed zichtbaar om in een categorie te vallen en deze zijn niet meegenomen in deze grafiek.

172 Robison 1994a, pp. 1161-1163.

173 Heawood nr. 1598 (Rome, 1762); Corpus Chartarum Italicarum (informinds.com): icpl.cci.V.017.a; icpl.cci.XI.084.c (1782).

174 Loeber 1982, p. 47.

175 Robison 1970a, pp. 187-188.

176 Robison 1994a, p. 1155.

Toon alle noten Toon minder noten