Allegorie op de verlossing van de erfzonde

Auteur: Ariane van Suchtelen

Van deze voorstelling bestaat een tweede versie in Berlijn, die door een andere hand is uitgevoerd maar die tot in vrijwel alle details identiek is (afb. 1).¹ Weergegeven is de Allegorie op de verlossing van de erfzonde, een zeer uitzonderlijk onderwerp dat amper een beeldtraditie kende. Een menigte gelovigen zingt de lof op Maria die hoog boven hen als een gebeeldhouwde verschijning met het kind in een nis van een toren staat. Zij zingen psalmen of liederen uit een opengeslagen boek dat op een lezenaar staat, begeleid door het spel van een op schragen geplaatst orgeltje. Rechts op de voorgrond knielt een op de rug geziene heer in devotie voor Maria en kind, zijn hoed in een van zijn gespreide handen; de brede hermelijnen kraag van zijn mantel suggereert dat het om een koning gaat. Links is een knielende vrouw weergegeven met achter haar nog een stoet vrome gelovigen. Maria met haar kroon is als hemelse koningin in beeld gebracht, een tak met hosties in haar hand, terwijl het kind als salvator mundi is voorgesteld. Hij maakt een zegenend gebaar en houdt een rijksappel in zijn handje. Bij de ruïne op de achtergrond staat Eva in een vervallen stenen nis; zij houdt een tak met doodshoofden in haar hand. Om haar heen hangen dolende zielen rond, half in slaap gesukkeld. De betekenis van de voorstelling kan als volgt worden geïnterpreteerd: Eva stortte de wereld in zonde, maar Maria bracht Christus ter wereld die de mensheid verloste van de erfzonde door het offer dat hij bracht aan het kruis – een offer dat in de eucharistie telkens wordt herhaald. Dat de kleine ronde vormpjes aan Maria’s tak hosties zijn, wordt bevestigd door een Duitse houtsnede uit omstreeks 1515 met de Allegorie op de verlossing van de erfzonde door de Monogrammist IS (afb. 2).² Onder een olijfboom, die is vervlochten met een appelboom, deelt de gekroonde Maria hosties (herkenbaar aan het kruisje) uit aan de paus en andere geestelijken; een engel plukt de hosties uit de olijfboom. Adam en Eva delen aan de andere kant hun appels – voorzien van gezichtjes – uit aan de keizer en zijn gevolg. Op een anonieme laat-zestiende-eeuwse Duitse tekening, die zich eveneens in Rotterdam bevindt, zijn de volgelingen weggelaten en is het onderwerp in beeld gebracht als een Allegorie op de antithese tussen Eva en Maria (afb. 3);³ weergegeven is een boom die aan Maria’s kant bloeit en hosties als vruchten draagt en aan Eva’s kant kale takken heeft waaraan doodshoofden hangen. Het bijzondere thema is door kerkvader Hiëronymus verwoord als: ‘per Evam mors, per Mariam vita’ (Geschriften 22).

In de hier beschreven tekening is de antithese tussen Eva en Maria minder nadrukkelijk in beeld gebracht dan op de andere genoemde voorbeelden. De meeste aandacht gaat uit naar de weergave van de verzamelde gelovigen, die als in een kerkelijke mis dankzeggen voor hun verlossing.⁴ Dat de tekening naar een (thans onbekend) voorbeeld is gekopieerd, lijkt te worden bevestigd door de lijnen die links en rechts de omlijsting van de voorstelling markeren; aan de zijranden is het papier leeg gelaten. Langs precies dezelfde grenzen is de voorstelling op de Berlijnse tekening uitgesneden. Daar is links het papier omgevouwen geweest, terwijl rechts een strook papier is aangezet. De tekening in Rotterdam is trefzeker uitgevoerd met pen in bruine inkt en vervolgens met witte dekverf verder uitgewerkt, waarbij een fijn netwerk van arceringen is aangebracht die langs de plooien van de gewaden dikwijls bestaan uit korte evenwijdige lijntjes; opvallend zijn de witte arceringen in de gezichten. Het tafereeltje op de achtergrond is zeer snel en schetsmatig in bruine inkt getekend en, afgezien van enkele lijntjes in de lucht, niet gehoogd. Het blad in Berlijn is daarentegen veel schematischer en stijver van uitvoering en over het hele oppervlak van witte hoogsels voorzien.⁵ Alleen in de detaillering van het gebouw rechts, met de nis waarin Maria staat, zijn er verschillen tussen de beide voorstellingen.

De voorkeur voor bijzondere uitdossingen van de figuren met fantasierijke hoofddeksels, maar ook de levendige arceertechniek wijzen op een Antwerpse herkomst van de tekeningen die geen van beide aan een bepaalde kunstenaar kunnen worden toegeschreven. Ook de combinatie van inkt en witte dekverf op gekleurd papier was populair bij de Antwerpse meesters van de vroege zestiende eeuw en is veel toegepast in ontwerpen voor gebrandschilderd glas. Het Rotterdamse blad is door Benesch in verband gebracht met enkele werken uit de groep van Jan de Beer (ca. 1475-1528), maar de stilistische overeenkomsten zijn niet erg sterk.⁶ De beide tekeningen, die teruggaan op hetzelfde prototype, getuigen van de wijdverbreide praktijk in Antwerpen om portfolio’s met tekenvoorbeelden aan te leggen, hetzij van eigen, hetzij van andermans composities.