Christus en de vrouw uit Kana

Auteur: Rhoda Eitel-Porter

Al verkeert dit blad in slechte staat, toch springen de ambitie en kwaliteit van de tekening in het oog. Het is een volledig uitgewerkte compositiestudie waarin zelfs de complexe achtergrond met architectonische en landschappelijke elementen tot in detail is weergegeven, zoals links het imposante paleisachtige gebouw met buitentrap en balustrade, en onder een boog een bijna genre-achtige groep van een os, ezel en opgekrulde hond. Het centrale deel wordt rechts verlevendigd door twee figuren te halven lijve die elk een andere kant op wijzen en links een vrouw die een man een vaas aanreikt, terwijl er onder aan de trap nog meer mensen staan. Deze delen zijn licht gewassen en omlijsten bij wijze van schaduw een lichtere, v-vormige doorkijk naar een stad die aan een rivier aan de voet van een heuvel ligt. Centraal in de voorgrond staat Christus omringd door vijf gebarende discipelen en een knielende vrouw.

Cristiana Romalli ontdekte in 2023 dat de tekening nauw gerelateerd is aan het gesigneerde schilderij Christus en de vrouw uit Kana van Lavinia Fontana, dat zich in een privécollectie bevindt.^[1] Dat werk moet zijn voltooid voordat Fontana op 13 februari 1577 met Gian Paolo Zappi trouwde, want de ondertekening Lavinia Prosperi Fontana Filia gebruikte ze alleen vóór haar huwelijk. Fontana leerde het vak in Bologna van haar vader, de schilder Prospero Fontana (1512‑1597). Haar vroegst gedateerde onafhankelijke werk schilderde ze in 1575. Christus en de vrouw uit Kana werd op 19 augustus 1579 door kardinaal Ferdinando de’ Medici (1549‑1609) voor de Villa Medici in Rome gekocht, zoals opgemerkt door Maria Teresa Cantaro die meent dat het rechtstreeks in opdracht van de kardinaal werd vervaardigd.^[2]

Volgens het evangelie van Mattheüs (15:21‑28) werd Jezus benaderd door een vrouw uit Kana die hem smeekte om haar door de duivel bezeten dochter te genezen. Hoewel Jezus aanvankelijk terughoudend was om een heiden te helpen, werd hij geraakt door haar grote geloof en haar opmerking dat toch ook ‘de honden de kruimels opeten die van de tafel van hun baas vallen’, wat misschien de prominente aanwezigheid van de hond in de achtergrond van het schilderij verklaart. De figuur van de knielende vrouw werd later door Lavinia Fontana aangepast voor haar schilderijen Noli me tangere (1581) in het Uffizi in Florence en Franciscus van Paola zegent een kind uit een adellijke familie (1590) in de Pinacoteca Nazionale in Bologna.^[3]

De tekening is vrijwel zeker een voorstudie voor het schilderij en geen ricordo van haar eigen hand of van een werkplaatsassistent. Evenmin is het een latere kopie: de gezichtstypen van de vijf apostelen die zich rond Christus verdringen zijn duidelijk anders, de blauwe draperie hangt verder over Christus’ knie en het landschap in de verte is in het schilderij iets minder gedetailleerd dan in de tekening. Te oordelen naar de overgeleverde portretten van Ferdinando de’ Medici zou de opvallend donkerharige tweede apostel van rechts, gehuld in een blauwe mantel, weleens een portret van de opdrachtgever kunnen zijn. De kardinaal zou op dat moment niet ouder zijn geweest dan 28 jaar, maar het is niet waarschijnlijk dat Lavinia Fontana hem persoonlijk heeft ontmoet.

De toeschrijving van de tekening aan Lavinia Fontana is niet geheel onomstreden. Zo zijn er geen andere volledig uitgewerkte pen-en-inkttekeningen bekend die onbetwist van haar zijn. Werken die op dit moment aan haar worden toegeschreven zijn eerder losser gecomponeerde schetsen, zoals een studie voor De bruiloft in Kana, in 2022 verworven door het J. Paul Getty Museum.^[4] Die studie, die eerder aan Giorgio Vasari (1511‑1574) werd toegeschreven, is gerelateerd aan een schilderij dat het Getty eveneens datzelfde jaar aankocht.^[5] De toeschrijving van dat ongesigneerde en ongedateerde schilderij aan Lavinia werd onderschreven door Babette Bohn, die het na 1578 dateerde, en door Aoife Brady die het aan het eind van de jaren 1570 of het begin van de jaren 1580 plaatste.^[6] Aangezien de studie in het Getty een pastiche is op composities van Vasari en Prospero Fontana, die een aantal jaren als assistent voor Vasari werkte, lijkt het ons beter om deze niet met de Rotterdamse tekening te vergelijken. Gezien de meer verfijnde uitwerking werd de studie in ieder geval in een later stadium van het ontwerpproces vervaardigd.^[7]

Als wordt aangenomen dat Lavinia naar een andere kunstenaar werkte, komen de tekeningen van de Bolognese kunstenaar Orazio Samacchini (1532‑1577) qua stijl het dichtst in de buurt.^[8] Samacchini werkte op een vergelijkbare wijze als de maker van het Rotterdamse blad; ook hij creëerde schaduwpartijen met veelvuldige lichte wassingen, zoals bijvoorbeeld in zijn Heilige Drie-eenheid met engelen in het Louvre dat gerelateerd is aan een in opdracht gemaakt schilderij uit omstreeks 1568‑1569 voor de Santissima Trinita in Bologna,^[9] of de Presentatie van Jezus in de tempel in het Louvre dat aan het altaarstuk uit 1575 in de Magnani-kapel van de San Giacomo Maggiore is gerelateerd.^[10] De Rotterdamse tekening kenmerkt zich echter door een subtiele lijnvoering die in Samacchini’s pentekeningen vrijwel ontbreekt. Nogal ongebruikelijk voor deze kunstenaar is ook de gedetailleerde achtergrond. Een grondige studie van de watermerken op bladen die met zekerheid aan Samacchini worden toegeschreven, kan mogelijk uitwijzen hoeveel er daarvan eveneens zijn gemerkt door een hand met daarboven een zespuntige ster, zoals Briquet 10706, waarvan bekend is dat dit watermerk voorkomt in papier dat in Noord-Italië werd gebruikt. Waarschijnlijk kende Samacchini Lavinia persoonlijk, want hij verzekerde haar toekomstige schoonvader van haar talent.^[11] Toch gaat het waarschijnlijk te ver om te veronderstellen dat Lavinia tekeningen van Samacchini of een andere kunstenaar buiten haar directe kennissenkring in bezit had.

Een eerdere eigenaar van het Rotterdamse blad, de verzamelaar Padre Sebastiano Resta (1635-1714), schreef het werk aan Ludovico Carracci (1555‑1619) toe.^[12] Er is echter hooguit van een vage gelijkenis met Carracci’s tekenstijl sprake. Ook andere suggesties, zoals Denys Calvaert (1540‑1619) en Lorenzo Sabatini (1530‑1576), zijn overwogen, maar verworpen toen het verband met het schilderij eenmaal was gelegd.^[13] Omdat de tekening enigszins doet denken aan het maniërisme uit de jaren 1560 en 1570 in Rome (zoals dat van Livio Agresti en Girolamo Muziano) en aan de tekenstijl van Vasari (zoals blijkt uit de forse omvang van de twee centrale figuren van Christus en de vrouw en het gezichtstype van de apostelen) zou het ook de moeite lonen om Prospero Fontana nader te onderzoeken. Van Prospero is bekend dat hij voor een aantal van zijn composities gebruikmaakte van tekeningen van Vasari, en Lavinia werkte in haar vaders atelier en nam in haar werk soms vondsten van haar vader over. Maar anders dan zijn dochter is Prospero algemeen erkend als tekenaar en wijken zijn overgeleverde werken sterk van het Rotterdamse blad af.^[14]

Het meest aannemelijke scenario is dat zowel de tekening als het schilderij zijn vervaardigd door een en dezelfde kunstenaar die het belang van deze opdracht onderkende en een indrukwekkende voorstudie afleverde. Met het schilderij, dat Lavinia aan het begin van haar carrière als zelfstandig kunstenaar maakte en dat vermoedelijk door een vooraanstaand opdrachtgever was besteld, wilde ze laten zien dat ze meer in haar mars had dan alleen haar reeds erkende talent als portrettist, en naam maken als een schilder die ook complexe verhalende scènes op het doek wist te zetten.