Compositiestudie voor 'De triomf van Sebastiano Venier'

Auteur: Albert Elen

Na bij zijn vader Giovanni Battista Maganza (ca. 1513‑1586) en aansluitend bij Giovanni Antonio Fasolo (1530‑1572) in zijn geboorteplaats Vicenza in de leer te zijn geweest, bracht Alessandro Maganza vier jaar in Venetië door, waarna hij in 1576 huiswaarts keerde en zich als onafhankelijk kunstenaar vestigde.^[1] In Venetië had hij zich vertrouwd gemaakt met het werk van de leidende kunstenaars van die tijd: Tintoretto (1518‑1594), Paolo Veronese (1528‑1588) en Palma Giovane (ca. 1548‑1628). Hun invloed spreekt het sterkst uit zijn tekeningen: veelal snelle, geïnspireerde studies in pen over een ondertekening in zwart krijt. Zijn levendige, vaardige hand van tekenen doet nadrukkelijk denken aan Veronese's compositietekeningen, waar zijn schetsen soms ook voor werden aangezien.

Een aanzienlijke groep tekeningen uit Maganza's nalatenschap bleef bij elkaar en werd op enigerlei moment samengebracht in een verzamelalbum dat in het bezit kwam van Sir Archibald Alison (1757‑1867) in Glasgow.^[2] Het album werd een halve eeuw later verworven door de Florentijnse kunsthandelaar Luigi Grassi (1858‑1937), die er vermoedelijk verantwoordelijk voor was dat het werd gedemonteerd.^[3] Jammer genoeg werden het oorspronkelijke album en de inhoud ervan nooit gedocumenteerd. De meeste tekeningen kwamen terecht in twee belangrijke Nederlandse collecties, die van Frits Lugt (1884‑1970), nu in de Fondation Custodia in Parijs,^[4] en van Franz Koenigs, nu in Rotterdam.^[5] De eerste kocht in 1929 van Grassi zeventien bladen die als 'School van Tintoretto' werden aangemerkt, terwijl de laatste in het jaar daarop dertien bladen kocht die aan de Venetiaanse periode van El Greco (1541‑1614) werden toegeschreven.^[6] De toeschrijving aan Maganza danken we min of meer aan Tietze/Tietze‑Conrat (1944). Zij vergeleken de stijl van twee tekeningen uit deze groep (S 22 en S 24) met een tekening in de Uffizi met daarop de naam van deze kunstenaar. Zelf bleven ze sceptisch over deze toeschrijving omdat ze de tekeningen niet aan schilderijen door Maganza konden relateren en het merendeel ervan als 'verbonden met schilders uit het midden van de zeventiende eeuw' beschouwden.^[7] Desondanks werd de toeschrijving van ten minste één van deze tekeningen door de Amerikaanse verzamelaar Janós Scholz (1903‑1993) overgenomen - hij noteerde de naam van de kunstenaar op het oude onderblad - en voor meerdere tekeningen door Byam Shaw (1967, 1983) bevestigd.^[8] Byam Shaw (1983) beschouwde alle dertien tekeningen in Rotterdam als eigenhandig werk van Alessandro, en na grondige bestudering van de tekeningen onderschrijven wij deze zienswijze (zie de afzonderlijke beschrijvingen).^[9]

Deze tekening is een compositiestudie voor het schilderij De triomf van Sebastiano Venier, een groot, staand formaat doek dat zich nog altijd aan een zijwand van de Cappella del Rosario in de kerk van Santa Corona in Vicenza (1513‑1621) (afb.) bevindt.^[10] Het werk maakte samen met een ander groot schilderij en 32 kleinere plafondschilderingen voor het gewelf van de gedenkkapel deel uit van een ambitieus decoratieproject. Venier (ca. 1496‑1578) was de admiraal van de Serenissima die tijdens de belangrijke zeeslag van Lepanto (1571) de Turkse vloot versloeg en gedurende de laatste twee jaar van zijn leven doge van Venetië was. Rechtsonder in de tekening kijkt hij, geknield voor twee metgezellen, omhoog naar Christus die boven in de wolken tussen twee engelen zit. Linksonder zijn in zwart krijt meerdere gedode vijanden te zien die als enige in de compositie niet in pen en inkt zijn opgewerkt. In het schilderij week Maganza af van zijn prima idea: hij handhaafde de knielende held maar opende diens gevouwen handen om de lauwerkransen te kunnen opvangen die de zwevende engelen hem van bovenaf toewerpen, rangschikte opnieuw de metgezellen achter Venier en voegde aan de groep rond Christus vier heiligen toe. Het gedeelte linksonder in de tekening werd in het schilderij verder uitgewerkt met enkele extra figuren. Te oordelen naar de verkleurde en groezelige vouwlijnen op de verso werd het blad twee keer dubbelgevouwen, vermoedelijk toen Maganza de compositiestudie als vidimus ter goedkeuring aan het bestuur van de Confraternità del Rosario zond, de opdrachtgever van de decoraties. Gezien de verschillen tussen de ontwerptekening en het schilderij gaven de opdrachtgevers deze goedkeuring kennelijk onder voorwaarde dat de schilder enkele wijzigingen boven in de voorstelling aanbracht.