Twee figuren uit een Mannaregen

Auteur: Judith Niessen

Hoewel lang is gedacht dat de twee figuren op deze tekening een studie waren voor een Kruisiging, toonde Gliesmann in 2010 aan dat beide figuren bedoeld zijn als onderdeel van een mannaregen (Ex. 16: 1-35).¹ De omhooggerichte blikken kijken niet naar Christus aan het kruis maar naar de manna die uit de hemel neerdaalt. De twee figuren worden herhaald in een Mannaregen op één van de geschilderde buitenluiken van een Passieretabel in de Evangelisch-Lutherse kerk in Waase, Duitsland (afb. 1).² Varianten van deze figuren zijn daarnaast te vinden in Manna-voorstellingen op diverse Antwerpse retabels, die merendeels geproduceerd zijn voor de Duitse markt.³

De Rotterdamse tekening is gemaakt aan de hand van een calqué. Bij deze procedure is de keerzijde van het prototype zelf of van een tussenblad ingesmeerd met zwart krijt, waarna de contouren van het model werden doorgedrukt met een metalen pen. Hierdoor hechtte het krijt zich aan het nieuwe blad, in dit geval de hier besproken tekening.⁴ Daarna werden de zo verkregen contouren met pen in inkt overgetrokken. De tekenaar werkte de voorstelling, vaak met het origineel voor zich, verder uit en veegde naderhand het krijt weg. In dit geval is de tekenaar halverwege opgehouden. In de achtergrond zijn krijtsporen zichtbaar waar niets mee is gedaan. Tot aan Gliesmanns identificatie van het onderwerp waren die sporen moeilijk te duiden. Dankzij vergelijking met het zijluik in Waase weten we nu dat de arm met de pofmouw, zichtbaar boven de man in de voorgrond, toebehoort aan een derde persoon die met zijn rechterhand de manna in een schaaltje opvangt en deze met zijn linkerhand in zijn mond stopt. De aanzet naar de drie figuren daar weer achter is met behulp van het schilderij nu ook herkenbaar. De linkerzijde van het blad is onregelmatig afgesneden. Toch kan er aan die zijde niet veel verdwenen zijn. De geschilderde voorstelling houdt aan die zijde op precies hetzelfde punt op. De tekening en het schilderij gaan dus terug op hetzelfde voorbeeld. De onuitgewerkte figuren in de achtergrond van deze tekening maken het onwaarschijnlijk dat zij zelf als model voor het retabel in Waase diende.

Beide geven een goed beeld van de wijze waarop Antwerpse werkplaatsen motieven onderling kopieerden en verspreidden. Aan de hand van tekeningen zoals deze, werd vrijelijk geput uit een breed repertoire van figuren en motieven voor schilderijen. In Waase gaat het om een geprefabriceerd retabel waarvan onderdelen in serie werden geproduceerd.⁵ Een aantal van de figuren afgebeeld op de overige luiken zijn ook gebaseerd op modellen die regelmatig werden hergebruikt. Dergelijke modellen werden vrijwel ongewijzigd overgenomen in de ondertekening op het paneel, inclusief kleurnotaties. Het teken boven het hoofddeksel van de vrouw kan als de letter g gelezen worden en is wellicht zo’n kleurnotatie. Het kan goed de kleur groen of geel aanduiden.⁶ Dit komt overeen met de gebruikte kleuren op de voorstelling in Waase, waar een deel van het hoofddeksel van de vrouw geel is, terwijl het landschap in de achtergrond in groentonen is weergegeven.

De hier gebruikte arceringstechniek werd veelvuldig toegepast bij de ondertekening van diverse Antwerpse retabels. Het wordt ook wel de ‘woodcut-convention’ genoemd, omdat het doet denken aan arceringen in houtsneden.⁷ De tekentechniek lijkt volgens Van den Brink nog het meeste op de ondertekening van schilderijen van Joos van Cleve (1485/90-1540/41) en de Meester van 1518. Ook dit sluit aan bij het Passieretabel in Waase, dat nog het meeste verwant is aan het werk van de Meester van 1518.⁸