Schetsboeken die spreken: Jacoba de Graaff (1857-1940)

In 2025 werd de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen verrijkt met een zestal schetsboeken, elk gevuld met tekeningen die in de natuur waren gemaakt: heidelandschappen, schaapskooien, boerderijen, dieren.1 Ze waren vervaardigd door Jacoba Antonia de Graaff, een Rotterdamse kunstenaar wiens naam en oeuvre tegenwoordig vrijwel volledig uit het culturele geheugen zijn verdwenen. Tijdens haar leven presenteerde ze haar werk op talloze (inter)nationale tentoonstellingen. Ze was bovendien een vertrouwd gezicht in Rotterdamse en Haagse kunstkringen, waar ze zich prominent voor verscheidene kunstenaarsverenigingen inzette. Zo bouwde ze een groot artistiek netwerk op en raakte onder meer bevriend met Jozef Israëls (1824-1911), Marius Richters (1878-1955), Suze Robertson (1855-1922) en de kunstenaarsfamilie Mesdag. Dat De Graaff geleidelijk aan in de vergetelheid is geraakt hangt deels samen met het feit dat er weinig bronnen over haar bewaard zijn gebleven en haar werk maar in enkele museale collecties is opgenomen. Het overgrote deel bevindt zich hoogstwaarschijnlijk in particulier bezit. Dankzij de genereuze schenking van haar schetsboeken door de zoon van de Rotterdamse zakenman J.H. Ultee was het mogelijk om weer gericht onderzoek naar het leven en werk van Jacoba de Graaff te doen en de kunstenaar opnieuw onder de aandacht te brengen.

Jacoba de Graaff werd geboren in Rotterdam als de tweede dochter van Antonia Alida Bikkers (1829-1908) en hoedenmaker en -winkelier Jacobus de Graaff (1823-1908).3 Het gezin behoorde tot de middenklasse, en zoals indertijd gebruikelijk was kregen beide dochters les in de kunsten om hun ‘schoonheidszin’ te bevorderen.4 Jacoba blonk al vroeg uit in piano en zang, en had bovendien talent voor tekenen.5 Hoewel er noch aan moeders, noch aan vaders kant professionele kunstenaars of verzamelaars in de familie voorkwamen, werd haar belangstelling voor beeldende kunst al van jongs af aan gestimuleerd, onder meer door bezoeken aan musea, zoals het Trippenhuis in Amsterdam waar ze Rembrandts Nachtwacht bewonderde.6

Dat haar familie haar in haar ambities voor het kunstenaarschap ondersteunde was indertijd niet vanzelfsprekend. Dochters dienden zich in de negentiende eeuw nu eenmaal voor te bereiden op de rol van echtgenote en moeder, en die taken lieten zich niet met het vrije kunstenaarsbestaan verenigen.7 Een uitzondering vormden in de praktijk vaak vrouwen uit kunstenaarsfamilies; zij beschikten al over de benodigde middelen, tolerantie en mogelijkheden om dit levenspad te bewandelen.8 En ook al kwam de eerste feministische golf in deze periode langzaam op gang en namen de rechten en mogelijkheden voor vrouwen daarmee toe, toch bleef een vrouw die van haar kunst leefde en haar werk zelf verkocht een ongemakkelijk en paradoxaal figuur in het maatschappelijke debat. In het meest gunstige geval werden alleen artistieke interesses op dilettantenniveau getolereerd.9 Een sociaal acceptabele middenweg voor Jacoba was dan ook het volgen van een opleiding die haar in staat stelde om tekenlessen binnen het lager onderwijs te geven.10 Alleen met zo’n nuttige maatschappelijke functie kon ze haar artistieke ambities legitimeren. Veel aanwijzingen dat ze daadwerkelijk les heeft gegeven zijn er alleen niet. Integendeel. In 1878 – ze was toen pas twintig jaar – zond ze haar werk al in voor twee tentoonstellingen, waaronder de Leeuwardse Tentoonstelling van Voorwerpen van Nijverheid en Kunst, door Vrouwen Vervaardigd.11 Daar vielen vooral haar tekeningen in de smaak, zo blijkt uit een recensie die één van haar inzendingen als ‘hoogst verdienstelijk’ uitlichtte.12 Dit vroege succes zal De Graaffs ambities en enthousiasme ongetwijfeld verder hebben gevoed; vanaf dat moment zou ze zich volledig aan het kunstenaarschap wijden.

Rond dezelfde tijd schreef De Graaff zich in als leerling van de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam, nadat ze daar eerst door de secretaris van de academie, Hendrik Veder, was geïntroduceerd. Daarnaast volgde ze privélessen bij Johannes Bergsi (1834-1910) en werkte ze van 1880-1883 als ‘veelbelovende leerling’ onder leiding van kunstschilder Henricus Joannes Melis (1845-1923).13 In hoeverre ze deze lessen vóór, tijdens of na haar academietijd volgde, is niet helemaal duidelijk.14 Het gebeurde geregeld dat meisjes privétekenlessen ontvingen voordat ze aan de academie studeerden, evenals het voor vrouwelijke kunstenaars gebruikelijk was om na hun academietijd bij een schilder in de leer te gaan.15 Hoe het ook zij, feit is dat De Graaff verschillende vormen van kunstonderwijs genoot. De Rotterdamse academie was bovendien vooruitstrevend en poogde al vanaf de jaren 1850, eerder dan bijvoorbeeld Amsterdam, Den Haag of Haarlem, vrouwelijke leerlingen te werven.16 Al schommelde het leerlingaantal enorm en was het cursusaanbod niet volledig gelijk aan dat voor mannelijke studenten, het bestuur bleef nieuwe voorstellen voor dames- en gemengde cursussen doen.17 Wel werden er voor deze lessen over het algemeen minder uren en lokalen vrijgemaakt.

Als beginnend student zal De Graaff les hebben gehad in tekenen, boetseren, ornamenttekenen en anatomie.18 In een later stadium bekwaamde zich in het schilderen naar model en zal ze voor deze gevorderde klasse, net als haar mannelijke medestudenten, eerst een proeve van bekwaamheid hebben moeten afleggen.19 Voor vrouwelijke leerlingen was het echter alleen geoorloofd om naar gekleed model te tekenen, een regel die tot 1880 van kracht zou blijven. Dat jaar maakte Suze Robertson, die als lid van de academie avondlessen in Rotterdam volgde, zich als een van de eerste vrouwen sterk voor het tekenen naar naaktmodel.20 Haar acties hadden tot gevolg dat het op deze zaterdagavonden stormliep, met zowel mannelijke als vrouwelijke leden en leerlingen. Ongetwijfeld was het ook tijdens deze bijeenkomsten dat De Graaff in contact kwam met Robertson. Samen behoorden ze tot de eerste lichting vrouwen voor wie er concrete stappen richting gendergelijkheid binnen het kunstonderwijs werden gezet.21

In de jaren die volgden veranderde langzaam de visie op vrouwelijke kunstenaars in kranten en bladen.22 Steeds vaker werden zij erkend en bewonderd als hardwerkende beroepskunstenaars die zich met plezier en ernst op hun werk richtten. Ook De Graaff begon zich na het verlaten van de academie als zelfstandig kunstenaar te profileren en kon al vroeg in haar carrière Haagse School-schilders tot haar netwerk rekenen. Zo kende ze niet alleen Robertson, maar profiteerde ze ook van het mentorschap van Jozef Israëls, die haar over haar kunstenaarschap adviseerde.23 Volgens een kennis behoorde hij, net als het echtpaar Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) en Sientje Mesdag-van Houten (1834-1909), tot een van haar vele kunstvrienden.24

De Graaff werd ook werkend lid van de Rotterdamsche Kunstkring die tien jaar na de Kunstclub in 1893 werd opgericht.31 Deze vereniging, die het voorbeeld volgde van de Haagsche Kunstkring, was een particulier initiatief van Pieter Haverkorn van Rijsewijk (1839-1919), toenmalig directeur van Museum Boymans, en kunstenaar Derk Wiggers (1866-1933).32 De vereniging debuteerde dat jaar met een tentoonstelling over de gebroeders Jacob (1837-1899) en Willem (1844-1910) Maris, en schonk later aandacht aan Jozef Israëls. De Graaffs lidmaatschap kan op zijn vroegst worden gedateerd in 1910, het jaar waarin haar deelname aan de ledententoonstellingen in kranten werd aangekondigd.33 In 1917 organiseerde de kring in Kunstzaal Glashaven te Rotterdam een solotentoonstelling van haar werk dat lovend in de pers werd ontvangen.34 Een recensent van de Holland Express roemde haar als een ‘groot schilderes’, een die hij naast Robertson durfde te zetten.35

In 1914 had De Graaff, samen met collega’s Henri Fréderic Boot (1877-1963), Jo Koster (1868-1944), Henricus Joannes Melis, Herman van Oosterzee (1863-1933), Albert Plasschaert (1874-1941), Marie de Roode-Heijermans (1859-1937), Jan Sirks (1885-1938) en Derk Wiggers ook een eigen kunstenaarssociëteit opgericht, genaamd ‘De Rotterdammers’.36 Ze werd verkozen tot tweede secretaris, maar zou in de jaren die volgden doorgroeien van eerste secretaris tot commissaris in 1919.37 In 1920 zou het genootschap bovendien een Raad van Beeldende Kunstenaars opstellen die gemachtigd was om in de belangen van kunstenaars te handelen.38 Tot deze raad behoorde ook De Graaff, samen met Christiaan Johannes Addicks (1871-1962), Bernard Canter (1871-1956), Herman Ellen Mees (1880-1964) en Johan Miedema (1870-1952). In 1922 reflecteerde Canter op De Graaffs rol binnen het genootschap, en stelde dat zij ‘op zeer actieve wijze het tentoonstellingswezen [had] bevorderd’ en ‘altijd bereid [was] gevonden om kunstgenoten moreel en materiaal te steunen en voor hen de weg te effen. Door haar buitengewone scherpzinnigheid, haar heldere geest en praktisch inzicht, erfdeel van haar Rotterdamse voorvaderen, wier stad zonder die deugden niet zo groot zou geworden zijn, wist zij op vergaderingen dier kunstenaarsverenigingen vaak de juiste weg aan te wijzen’ (afb. 3).39

Werkende lidmaatschappen als die van de Rotterdamsche Kunstkring waren lonend voor vrouwelijke kunstenaars. Door hen in de gelegenheid te stellen hun oeuvre aan een groter publiek te presenteren, schiepen ze niet alleen netwerk- en verkoopmogelijkheden, maar vormden voor veel vrouwen ook een officiële erkenning van hun kunstenaarschap.40 In de Rotterdamsche Kunstkring speelden vrouwen al vanaf de oprichting een actieve en prominente rol, en ook andere verenigingen versoepelden rond deze tijd hun toelatingsbeleid.41 Lange tijd was het alleen mogelijk geweest om ‘kunstlievend lid’ van zo’n typische ‘herenclub’ te worden.42 De contributie van dat lidmaatschap was dan weliswaar goedkoper – de gemiddelde hoge ledenprijs zal ook een belemmering voor veel vrouwen zijn geweest – maar voorzag niet in het recht tot stemmen of in commissiedeelname. Weduwen en ongehuwde vrouwen kregen vanwege de wet handelingsonbekwaamheid vaak wel eerder een lidmaatschap.43 Aan de vele restricties kwam in het laatste kwart van de negentiende eeuw langzaam maar zeker verandering toen het aantal jonge, vrouwelijke kunstenaars toenam. Aangezien zij lessen aan een academie hadden gevolgd, wilden zij ook voor een werkend lidmaatschap in aanmerking komen.44 De Graaff zat midden in die transitieperiode, wat haar en haar vrouwelijke collega’s ongetwijfeld wind in de zeilen zal hebben gegeven. Dit blijkt bovendien uit de regelmaat waarmee ze haar werk aan het publiek presenteerde. Tijdens haar carrière exposeerde ze meer dan negentig keer, waaronder in zes solotentoonstellingen. Daarnaast presenteerde ze haar werk onder meer bij ‘De Onafhankelijken’, Arti et Amicitae, de Haagse Kunstkring, en de Tentoonstelling van Levende Meesters, die tussen verschillende steden rouleerde. De ambitieuze De Graaff liet zich overduidelijk niet door tegenslagen of maatschappelijke kritiek weerhouden, een mentaliteit die ze haar hele leven zou behouden. In een van haar laatste schetsboeken citeerde ze veelbetekenend koning Willem I: ‘Ik behoef niet te hopen om te ondernemen en niet te slagen om door te zetten.’45 

Terwijl De Graaff in haar vroege jaren vooral bloemstukken schilderde, maakte ze tegen het einde van de negentiende eeuw grotendeels de overstap naar (boeren)landschappen.47 Toen in 1937, ter ere van haar tachtigste verjaardag een eretentoonstelling in de Delftsche Poort werd gehouden, waren daar grotendeels werken te zien die ze had gemaakt ‘op de zandgronden in het Oosten des lands, in Drenthe en op de Veluwe’.48 ‘Er [waren] landschappen en interieurs, vooral met schapen, die mej. De Graaff in wezen en verschijning gevoelig weet te treffen’.

Tijdens het grootste deel van haar werkzame leven zou De Graaff zelfstandig de natuur in trekken om er te tekenen, iets wat nog vrij ongewoon was voor een vrouwelijk kunstenaar. Vanwege hun ‘tedere gestel’ werden vrouwen hier immers niet toe in staat geacht, wat hen automatisch beperkte tot het schilderen van stillevens en bloemen die in het atelier te schikken waren.49 Robertson kon haar carrière bijvoorbeeld pas negen jaar na haar huwelijk weer volledig oppakken door haar dochter Sara (1894-1992) in een pleeggezin te plaatsen.50 Nadat ze de zorg over het meisje had overgedragen kon ze dagenlang alleen op pad gaan. Sara zou pas twaalf jaar later weer bij haar ouders in Den Haag gaan wonen en trok vanaf dat moment regelmatig met haar moeder de natuur in om te schilderen. Marie Bilders-van Bosse (1836-1900) verklaarde achteraf spijt te hebben van de tijd die ze had verloren met het vervullen van alle zorgende taken die de maatschappij van haar als vrouw had verwacht.51 Ook Gerardine van de Sande-Bakhuyzen (1826-1895) betreurde het moeizame proces om in de vrije natuur te schilderen: ‘zij kan niet even frank en vrij als de jonge schilder het veld instappen of door ’t ongebaande woud ronddolen om een of andere schilderachtige plek te kiezen’.52 Maar de tijden waren wel degelijk aan het veranderen, en steeds meer vrouwen zetten zich tegen de traditionele maatschappelijke verwachtingen af. De schetsboeken van De Graaff zijn in dit opzicht te beschouwen als het testament van een vrouw die, al dan niet gebonden aan een huwelijk, haar bewegingsvrijheid opeiste. Op een groot aantal van haar tekenbladen noteerde ze zowel de datum als de locatie waar ze zich op dat moment bevond, waardoor duidelijk wordt met welke regelmaat ze op pad ging en welke afstanden ze voor haar kunst aflegde. Dezelfde notities geven ook meer context aan de etsen, schilderijen of aquarellen die ze op basis van haar schetsen vervaardigde. Dankzij de schetsboeken kunnen bovendien haar (kunst)reizen en favoriete onderwerpen nauwgezet in kaart worden gebracht.

Landschappen en boerse taferelen, gebaseerd op haar eigen reizen door de Nederlandse natuur, zouden een kenmerkend onderdeel van De Graaffs oeuvre worden. Zo had ze in juli en begin september 1898 in het Brabantse Heeze gewerkt. Dit pittoreske dorpje net buiten Eindhoven was in de jaren 1880 een waar ‘schildersnest’ geworden dat, mede dankzij zijn goede bereikbaarheid, door veel kunstenaars werd bezocht om er het Brabantse boerenbestaan vast te leggen.53 De meesten ontmoetten elkaar in Hotel van Dijk, waar met enige regelmaat ook tentoonstellingen van hun werk werden georganiseerd. Het is niet duidelijk of ook De Graaff hier in 1898 overnachtte, maar dit was wel het geval voor haar collega’s Robertson en Geesje Mesdag-van Calcar (1850-1936). Dit duo verbleef vanaf 1902, samen met Studio Pulchri-genoot Victor Bauffe (1849-1921) en op kosten van Geesje, met enige regelmaat in Heeze.54 Daarnaast is bekend dat, uit De Graaffs netwerk, ook Mesdag, Arthur Briët (1867-1939), Paul Gabriël (1828-1903) en Albert Neuhuys (1844-1914) de regio bezochten. Naast Heeze verkende De Graaff ook de nabijgelegen, minder bekende natuur rond Leende, Sterksel, Oirschot en Gemert (afb. 4 en 5).

Drie schetsboeken van latere datum laten zien dat De Graaff eveneens de natuur in de omgeving van Rotterdam en Den Haag opzocht. Op de bladen noteerde ze namen als het Haagse Bos, Toepad en Overschie. Ook tekende ze rond de Kralingse Plas en in het omringende bosgebied dat grensde aan de wijk waar ze zelf woonde. Als kunstenaar voelde ze zich duidelijk aangetrokken tot de natuur, zelfs wanneer ze thuis in het drukke Rotterdam was. Tekeningen van een weilandje met vee en met de stadsrand van Rotterdam nog zichtbaar in de achtergrond (afb. 6 en 8), blijken sterk overeen te komen met een ets van De Graaff die zich in de collectie van het museum bevindt (afb. 7).

De betreffende ets maakt deel uit van een dertigtal prenten die in het begin van de twintigste eeuw gedeeltelijk door het museum werden aangekocht en gedeeltelijk door De Graaff zelf werden geschonken. Tot voor kort waren ze minimaal geïnventariseerd en nog niet gedigitaliseerd. Dankzij de schenking van de schetsboeken en de daarmee hernieuwde aandacht voor het oeuvre en leven van De Graaff kwamen deze vaardige prenten weer aan het licht. Door ze te vergelijken met de tekeningen in haar albums werd tijdens dit onderzoek duidelijk hoe ze haar, soms vlugge, schetsen in haar atelier tot gedetailleerde en verfijnde werken uitwerkte. Bovendien zijn deze prenten een testament van De Graaffs ambitie en professionele status; ze bevorderden niet alleen de verspreiding maar ook de verkoop van haar kunst.55 Ook andere kunstenaars verkenden om die reden geregeld grafische technieken, maar lang niet allen slaagden erin om zich het ingewikkelde etsproces ook eigen te maken. Na enkele pogingen lieten ze het maken van reproducties vaak over aan derden.56 Dat De Graaff niet alleen haar eigen etsen produceerde, maar ook experimenteerde met technieken als aquatint en roulettes, zegt veel over haar ambachtelijke vaardigheden en ambities. De prenten werden bovendien geproduceerd in oplages van maar liefst 100 stuks. Enkele exemplaren werden geschonken aan of aangekocht door onder meer het Rijksmuseum en het Drents Museum.

De sprekende hooglichten en wolkenpartijen in de ets zijn zichtbaar het resultaat van zorgvuldige observaties; in de tekening valt rechts ’11 uur met zon’ te lezen. Dergelijke notities duiken met enige regelmaat in de schetsboeken van De Graaff op. Soms gaat het om de uren waarop de zon scheen, soms of een tafereel bij zonsopgang of -ondergang was getekend, wat nog werd benadrukt door arceringen die het effect van zonnestralen moesten weergeven (afb. 9 en 10). Soms ook schreef ze andere geheugensteuntjes op, zoals de stand van het weer (‘grijze donder’, afb. 11) of kleine aanpassingen die ze had gemaakt, of wilde maken (‘hier meer aan het hek’). Het zijn dit soort opmerkingen die een inkijkje geven in haar creatieve (werk)proces: niet alleen bestudeerde ze het landschap als schilderkunstig onderwerp, ook puzzelde ze met de compositie en verdiepte zich in de werking van het licht. Dat deze opgedane kennis in haar voltooide werken doorklonk werd ook in De Graaffs eigen tijd al opgemerkt. Vol lof schreef de Haagsche Vrouwenkroniek in 1916 over een solotentoonstelling in de kunstzaal van J.J. Biesing in Den Haag. Volgens de recensent waren de ‘theorieën van luminisme niet zonder meer aan haar voorbijgegaan. Door veel buitenstudie heeft de schilderes de waarheid ervaren van de licht-principen.’57

Een tekening waarin dit nog het meest naar voren komt dateert van rond 1903-1904 en werd vermoedelijk in Vierhouten of het Haagse Bos gemaakt. Het betreft een uitgewerkte voorstudie voor een schilderij en is voorzien van talloze ideeën voor kleurgebruik en compositie (afb. 12). ‘Grijze schaapjeswolken’, ‘massa bomen tot aan de lijn in blauw’, ‘gras naar voren toe met warme gloed’, ‘voorgrond langer’. Hoewel het uiteindelijke schilderij dat De Graaff hier uitdacht niet bekend is, schetst haar tekening niettemin al een sprekend beeld.

Uit De Graaffs directe kring lijkt alleen Sientje Mesdag-van Houten een medebezoeker van Elspeet te zijn geweest. Vanaf 1875 was ze ’s zomers met enige regelmaat in de omgeving van Nunspeet, Putten en Hattem aan het werk, waarmee ze samen met Van der Weele een van de eerste kunstenaars was die de Veluwe bezocht.65 Mogelijk was zij het ook die De Graaff van de pittoreske regio rond Elspeet op de hoogte bracht. In ieder geval deelden de twee vrouwen een liefde voor bepaalde taferelen, zoals blijkt uit de onderwerpkeuzes van hun werk. Zo heeft het museum van beide kunstenaars een heide met schapen bij maanlicht in de collectie, al blijft het onzeker of deze exact op dezelfde plek werden vervaardigd (afb. 16 en 17).

Het schetsboek uit 1910 is volledig gewijd aan de regio van Vierhouten, waar De Graaff een groot deel van september lijkt te hebben doorbracht. De tekeningen variëren van boeren aan het werk, tot hondenkopjes, vissersboten en herders met hun kuddes op de heide. Dit schetsboek bevat enkele van de meest interessante tekeningen, en niet alleen omdat De Graaff ze signeerde (afb. 18 en 20). Tijdens het onderzoek bleken ze namelijk direct te koppelen aan verscheidene etsen van haar hand die zich in meerdere musea, waaronder Museum Boijmans Van Beuningen, bevinden (afb. 19 en 21).

Deze serie etsen, waarvan de datum of plaats van vervaardiging voorheen nog onbekend was, kunnen nu dankzij dit onderzoek met hoge waarschijnlijkheid in de omgeving van Elspeet en rond 1910 worden gesitueerd. Het maakt bovendien duidelijk dat het moet gaan om dezelfde prenten die in het museumjaarverslag van 1911 werden omschreven als ‘een negental etsen van de hand van onze stadgenoote Mej. Jacoba A. De Graaff’ die Museum Boymans dat jaar verwierf ‘voor de verzameling moderne graphiek’.66

In mei 1908 reisde De Graaff naar Hooghalen en het nabijgelegen Laaghalen in Drenthe, een provincie die aan het einde van de negentiende eeuw voor talloze schilders, zeker die in kringen van de Haagse School, een populaire bestemming werd. De pittoreske heidevelden met schaapskuddes en oude dorpjes bleken een onuitputtelijke bron van inspiratie voor de reizende groep kunstenaars (afb. 23). In Hooghalen werd vooral het logement Kuiper een trefpunt voor schilders die langere tijd in de regio verbleven.67 En net als in de eerdergenoemde etablissementen het geval was, bestond ook hier de mogelijkheid om het verblijf te vergoeden met een kunstwerk, waardoor gastheer Geert Kuiper al gauw een aanzienlijke verzameling verwierf. Het bezorgde het pension de gepaste bijnaam ‘schilderijen-museum’.68 Voor een groot deel hingen er werken aan de muur van de Fransman Alphonse Stengelin (1852-1938), die bijna veertig jaar een vaste bezoeker in het dorp was. Maar ook George Hendrik Breitner (1857-1923), Paul Gabriël, Taco Mesdag (1829-1902), Willy Sluiter (1873-1949) en natuurlijk De Graaff waren in de collectie van Kuiper vertegenwoordigd. Helaas bestaat het pension niet meer en is de verzameling uiteengevallen, waardoor het lastig te zeggen is welk werk van De Graaff destijds aan de muren hing.

In de schetsboeken uit 1908 legde De Graaff met potlood een boerderij en het omringende landschap in Laaghalen treffend vast. Een paar jaar later moet ze er weer terug zijn geweest om er in Hooghalen het schilderij Stalinterieur, Drentsch Schaap met Lammeren te maken. Die informatie werd althans in 1929 aan Museum Boymans verstrekt toen De Graaffs oudere zus Hendrica het werk aan Museum Boymans wilde schenken.69 Aangezien toenmalig directeur van het museum Dirk Hannema (1895-1984) ‘persoonlijk het grafisch werk van Jacoba de Graaff boven haar schilderwerk [verkoos]’ werd het aanbod echter afgewezen.70

Hooghalen is overigens niet de enige Drentse regio waar De Graaff heeft gewerkt. Zo tekende ze ook in Rolde, Zweeloo en het aangrenzende Aalden (afb. 22), al blijkt dat niet direct uit de zes schetsboeken die zich sinds kort in de museumcollectie bevinden. Het zijn vooral tentoonstellingscatalogi die duidelijk maken dat het overgrote deel van De Graaffs oeuvre zich in Drenthe afspeelde. Daar zal ze naar alle waarschijnlijkheid ook collega’s en vrienden hebben getroffen, onder wie Johannes Bosboom (1817-1891), Julius Jacobus van de Sande Bakhuyzen (1835-1925) en zijn zus Gerardine die eveneens actief was als kunstenaar.71 En ook zij beperkten zich voor hun werk niet tot één regio in Drenthe. Zo verkende Julius van de Sande Bakhuyzen vrijwel de hele provincie, waaronder Exloo, Zweeloo met Aalden en Wezup, Eext en Gieten, waar ook Marie Bilders-van Bosse en Willem Roelofs (1822-1897) vertoefden.72 Het kunstenaarsechtpaar Taco Mesdag en Geesje Mesdag-van Calcar had zelfs een vakantiewoning in Vries, vlak boven Assen.73 Daar kwam ook het duo Mesdag-van Houten regelmatig op bezoek en legde er zowel de landschappen rond Vries, Hooghalen, Taarlo en Rolde vast, als de omringende dorpen.74 Met name Taco Mesdag schilderde veel heidenlandschappen, soms voorzien van schapen (afb. 24).

Vooral in het fraaie landschap rond Zweeloo vonden schilders tussen 1880 en 1930 veel inspiratie, onder hen Jozef Israëls, Mauve, Simon Moulijn (1866-1948), Neuhuys en Roelofs.75 Ook Herman van Oosterzee, medeoprichter en ondervoorzitter van De Graaffs kunstenaarsvereniging ‘De Rotterdammers’, bezocht Zweeloo en Aalden, evenals de dorpen Sleen en Diphoorn.76 Museum Boijmans Van Beuningen heeft een aantal schetsen van Van Oosterzee (afb. 26) in de collectie, waarvan de lijnvoering, compositie en thematiek een soortgelijke indruk wekken als die van De Graaff (afb. 25 en 27).

In Zweeloo werd herberg Mensingh, gelegen op de postkoetsroute van Coevorden naar Groningen, het meest gebruikte logeeradres voor kunstenaars.77 Onder hen bevond zich Vincent van Gogh (1853-1890), die ook een kijkje wilde nemen na positieve recensies over het dorp te hebben gehoord van Julius van de Sande Bakhuyzen en Ter Meulen.78 Hoewel hij achteraf het verkeerde seizoen bleek te hebben gekozen om zijn collega’s te treffen – de meeste schilders hadden namelijk een voorkeur voor de zomerperiode – maakte hij toch enkele werken in het dorp, waaronder de appelboomgaard van het logement, in de collectie van het museum (afb. 28).

Ook steeds meer vrouwelijke kunstenaars trokken in deze jaren zelfstandig de natuur in om er landschappen te schilderen, al was het in de ogen van de maatschappij nog steeds ongepast om alleen op pad te gaan.79 Bilders-van Bosse kwam eerder al ter sprake, evenals Robertson die ondanks de sterke kritiek van zowel haar omgeving als haar man meermaals voor enige weken alleen naar Heeze toog.80 Zij kon nu eenmaal veel beter werken als ze met niemand rekening hoefde te houden en door niemand werd gestoord. Als zelfstandig en ondernemend kunstenaar stond De Graaff er waarschijnlijk hetzelfde in. Niet alleen haar reizen roepen het beeld op van een vrijgevochten vrouw die zich niet door chaperonneformaliteiten liet weerhouden, zo ook haar keuze voor werklocaties. Contacten met kunstenaars die eveneens in deze ‘schildersnesten’ verbleven, zullen niettemin voor een relatief veilige werkomgeving hebben gezorgd. Hoewel de schetsboeken geen concrete aanwijzingen bevatten dat De Graaff met een gezelschap op pad ging, doet de geografische overlap toch vermoeden dat ze geregeld met kunstcollega’s optrok, of deze er in ieder geval trof. De schetsboeken bieden dan wel inzicht in haar werkplekken en creatieve processen, dagboeken zijn het niet. Mochten er ooit brieven opduiken die meer licht werpen op haar omgang met andere kunstenaars, dan zou dat veel vragen beantwoorden.

De Graaffs schetsboeken bevatten hoe dan ook een schat aan informatie. Ze geven inzicht in haar werkwijze, reizen en verblijfplaatsen, en zeggen zo nu en dan ook iets over haar werk- en levenshouding. De studies en opmerkingen laten zien dat ze in de natuur werkte om te observeren en te bestuderen, en deze bevindingen later in haar eigen atelier tot etsen en schilderijen uitwerkte. Andere notities dienden eerder als geheugensteuntjes of verraden haar gedachtes en inspiraties (afb. 29).

Daarmee zijn de boeken te beschouwen als multifunctionele egodocumenten, die net als dagboeken of rekeningschriften, een bijzonder inzicht in het (dagelijks) leven van De Graaff geven. Dit is natuurlijk uiterst waardevol aangezien het gaat om een vrouwelijke kunstenaar wiens leven, werk en naam nog maar weinig bekendheid meer genieten. Bovendien belichaamde De Graaff nu niet bepaald het stereotype van de vrouwelijke kunstenaar die gekluisterd was aan een atelier met enkel bloemstukken en huiselijke taferelen tot haar beschikking. Terwijl factoren als welvaart en huwelijksstatus natuurlijk meespeelden in de mate van vrijheid en onafhankelijkheid van vrouwelijke kunstenaars, zijn verhalen als die van Jacoba de Graaff extra waardevol om vrouwen in de kunsthistorisch canon te re-integreren. Haar schetsboeken vormen dan ook een bijzondere verrijking van de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen, niet alleen vanwege hun kunsthistorische waarde, ook vanwege het unieke inzicht dat ze geven in de werkwijze en levensloop van een vrouwelijke Rotterdamse kunstenaar.  

Slechts een heel klein deel van het oeuvre van Jacoba de Graaff is bekend of bewaard in museale collecties. Dit zorgt dat we maar een beperkt beeld hebben van haar werk. Mocht jij, of iemand die jij kent, een werk van Jacoba de Graaff tegenkomen, neem dan gerust contact op. Samen dragen wij bij aan het onderzoek en herontdekking van deze Rotterdamse kunstenaar. 

Auteur
Lisa Bunda

Begeleiding en redactie
Sandra Kisters
Anne-Linde Ruiter

Tekstredactie
Yvonne Brentjens

Beeldredactie en productie
Lisa Bunda

Fotoverantwoording
Collectie Museum Boijmans Van Beuningen: afb. 4-14, 16-22, 25-29
Stadsarchief Rotterdam: afb. 1
Nationaal Archief (Spaarnestad Photo): afb. 3
Noord-Veluws Archief: afb. 15
Particuliere collectie: afb. 23
Drents Museum, Assen: afb. 24

Het museum heeft getracht alle rechthebbenden te achterhalen. Indien u desondanks meent over rechten te beschikken, kunt u contact opnemen met Museum Boijmans Van Beuningen.

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze bestandscatalogus mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, in enige vorm, of op enige wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Museum Boijmans Van Beuningen.

© 2026 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
De auteur en de fotografen

Museum Boijmans Van Beuningen
Postbus 2277
3000 CG Rotterdam
T +31 (0)10 4419400
info@boijmans.nl
www.boijmans.nl