De kruisiging

Auteur: Judith Niessen

Volgens het opschrift aan de achterzijde (afb. 1) is deze tekening een ontwerp (patroon) voor een Altaar van het Heilige Kruis in Veurne.¹ Legenda Aurea van Jacobus de Voragine, ontdekte zij het heilig kruis samen met de kruizen van de goede en de slechte dief op de berg Golgotha.² De drie kruizen waren niet van elkaar te onderscheiden totdat Helena een dode man met elk daarvan in contact bracht. Bij het ware Kruis kwam deze op wonderbaarlijke wijze tot leven.

Twee altaarstukken met de Legende van het heilig Kruis uit Veurne zijn bekend. De eerste is het gedocumenteerde retabel van Bernard van Orley, waarvan twee zijluiken bewaard zijn gebleven.³ Van Orley schilderde dit altaarstuk tussen 1515 en 1520 in opdracht van de broederschap van het Heilig Kruis, die een eigen kapel had in de Sint Walburgakerk. Volgens de rekeningen van het broederschap gingen hieraan twee afgekeurde ontwerpen van de nu onbekende schilders Claes Soyllot en Willem Wynstyne vooraf.⁴

Het tweede altaarstuk, 1534 gedateerd, bevindt zich in de Sint-Niklaaskerk in Veurne. Het is een drieluik met op het centrale paneel een Calvarieberg, geflankeerd door De koningin van Saba en het Heilig Kruis dat als brug dient op het linkerluik en De vinding van het Ware Kruis op het rechterzijluik (afb).⁵ De overeenkomsten met motieven in het werk van Pieter Coecke van Aelst en, in mindere mate, Bernard van Orley, leidden ertoe dat het drieluik in het verleden werd toegeschreven aan deze twee kunstenaars. Op basis van het kleurgebruik en landschappelijke elementen werd het in 1968 op naam van Lancelot Blondeel gezet. Hoewel algemeen wordt onderkend dat deze toeschrijving niet overtuigt, werd deze in de meest recente publicatie over het drieluik toch aangehouden als een ‘werknaam’.⁶ Het schilderij werd pas voor het eerst in 1858 in de kerk gedocumenteerd. Het ligt echter voor de hand dat het oorspronkelijk ook daarvoor, of in ieder geval voor een locatie in Veurne bestemd was.

De stijl van de figuren en de breed opgezette compositie van het middenpaneel is zeer verwant aan de hier besproken tekening en ook de datering, 1534, is hiermee niet in tegenspraak. Hoewel de geschilderde voorstelling op een aantal punten van de tekening afwijkt, lijkt het er toch op dat de tekening deel uitmaakte van de opdracht voor het drieluik in de Sint-Niklaaskerk. Het zou hier kunnen gaan om een contracttekening, een zogenaamde vidimus. Dergelijke getekende ontwerpen werden ter goedkeuring aan de opdrachtgever voorgelegd en dienden na signering tevens als overeenkomst tussen de kunstenaar en de opdrachtgever.⁷ Deze veronderstelling wordt bevestigd door de signatuur, waarmee de tekst op de keerzijde wordt afgesloten. De opdrachtgever kon bij zo’n ontwerp nog enkele gewenste wijzigingen aangeven, zoals blijkt uit Pieter Pourbus’ ontwerp uit 1555 voor het Joos van Belle-triptiek, dat door Pourbus en Van Belle is gesigneerd. Daarop liet Van Belle noteren dat hij de armen van de Maagd in het middenpaneel wilde laten kruisen. Deze wijzigingen zijn, samen met een aantal andere, niet-gedocumenteerde veranderingen, ook uitgevoerd in het uiteindelijke triptiek.⁸

Over het algemeen werd de compositie in dergelijke contracttekeningen met duidelijke contouren aangegeven. Dat is ook hier het geval. De rommelige en misplaatste grijze en bruine wassingen zijn namelijk later toegevoegd. In tegenstelling tot andere ontwerpen voor schilderijen, ontbreekt bij deze tekening het kwadraatnet dat de overbrenging van de compositie op een groot formaat vereenvoudigde. Wellicht maakte de kunstenaar hierna nog een ander ontwerp, waarin hij alle gewenste wijzigingen doorvoerde, of maakte hij voor de overbrenging van de compositie op paneel gebruik van een karton in kleur.

Net als het schilderij, toont ook de tekening de invloed van Pieter Coecke van Aelst, zoals bij de vrouwen aan de linkerzijde en de naar voren gebogen man rechts van het midden. De tekenstijl doet ook denken aan tekeningen die aan de Brugse kunstenaar Lancelot Blondeel worden toegeschreven. In De marteling van de heilige Joris in Londen, hanteerde Blondeel een soortgelijke brede opzet.⁹ Deze tekening maakt echter meteen duidelijk dat de toeschrijving aan Blondeel van de tekening - en dus ook het triptiek - geen stand kan houden. Blondeel is een stuk eigenzinniger dan deze anonieme kunstenaar. Zo zijn de figuren van Blondeel krachtig en compact getekend en bevatten ze veel details. De maker van de Rotterdamse tekening laat zich daarentegen meer kennen als een slaafse navolger, in dit geval van Pieter Coecke van Aelst.