The Resurrection of Christ

Author: Peter van der Coelen

This description is currently only available in Dutch.

De slechte conditie – met verkleuring van het papier, beschadigingen, aantasting door inktvraat en latere retouches – maakt dat dit blad maar moeilijk te beoordelen is. Het is getekend in een voor Bruegel ongewone combinatie van technieken. Behalve de gebruikelijke pen in bruine inkt, waarmee de contouren van de figuren zijn neergezet, is ook het penseel benut, voor arceringen in grijs en voor grijsblauwe wassingen.¹ Voor De Tolnay vormde het penseelgebruik de belangrijkste reden om de tekening, die in 1924 was gepubliceerd door Cohen, af te schrijven. In zijn in 1925 voor het eerst verschenen catalogus van de tekeningen van Bruegel beoordeelde hij het blad, dat hij niet uit eigen aanschouwing kende, als een kopie naar een verloren grisaille-schilderij.² Zoals Grossmann in 1954 betoogde, wijzen de kwaliteit van de lijnvoering en het penseelwerk echter bepaald niet op kopieerwerk. Met uitzondering van Münz, die de tekening te zwak vond, hebben alle latere auteurs de toeschrijving aan Bruegel geaccepteerd.³ Alleen over de wassingen bestaat verschil van mening. Volgens sommige onderzoekers zijn ze later toegevoegd door iemand anders, maar anderen denken dat ze geheel of gedeeltelijk van Bruegels hand zijn.⁴

De tekening is niet gedateerd, maar kan op stilistische gronden rond 1562 worden geplaatst. Uit dat jaar stamt Bruegels beroemde schilderij De val van de opstandige engelen in Brussel, waarop vergelijkbare figuren te vinden zijn: langgerekt, met hoekige ledematen en verwante kleding en hoofddeksels.⁵ De gravure die op basis van de tekening werd gemaakt – de contouren zijn doorgriffeld – is van korte tijd daarna (ill. 1). De prent moet uiterlijk in 1563 zijn ontstaan, het laatste jaar waarin de maker, Philips Galle, werkzaam was voor de verantwoordelijke uitgever, Hieronymus Cock.⁶ Dankzij deze reproductiegravure kan de voorstelling van de tekening tot in alle details worden gelezen. Maar ook technische hulpmiddelen verschaffen informatie. Zo maakt een infraroodopname de oorspronkelijke lijnvoering goed zichtbaar, waarbij de in ijzergallus-inkt getrokken contouren zich in wit aftekenen (ill. 2).⁷

Het door Bruegel behandelde onderwerp wordt in de Bijbel niet zelfstandig beschreven, maar alleen als onderdeel van het verhaal van de vrouwen die het graf van Christus bezochten (Mattheus 28:1-7; Marcus 16:1-7; Lucas 24:1-7; Johannes 20:1-9).⁸ Toen de vrouwen in de vroege ochtend aankwamen, was er plotseling een hevige aardbeving. Een engel verscheen, rolde de steen van het graf weg en ging erop zitten. Hij straalde als een bliksemschicht en zijn kleed was wit als sneeuw. De soldaten die het graf bewaakten, stonden doodsangsten uit. De engel richtte zich tot de vrouwen en liet hen weten dat Christus was opgestaan uit de dood.

 Bruegel moet goed op de hoogte zijn geweest van de Bijbeltekst. Hij heeft uitgebeeld hoe de vrouwen bij het graf komen en worden toegesproken door de engel, die stralend op de steen zit. De opkomende zon – nu nagenoeg onzichtbaar op de tekening, maar goed te herkennen op het infraroodbeeld – geeft aan dat het nog vroeg is. De soldaten zijn wakker geschrokken en ontdekken dat het graf leeg is. Boven de engel is de opgestane Christus te zien, maar alléén voor ons, niet voor de vrouwen en de soldaten. In zijn tekening heeft Bruegel twee gebeurtenissen weergegeven die vóór hem altijd gescheiden werden behandeld: de verrijzenis én de aankomst van de vrouwen bij het lege graf. Voor de verrijzenis was een beeldtraditie ontstaan waarbij de soldaten wél getuigen van de opstanding waren. Zo had Martin Schongauer in zijn gravure getoond hoe de engel de dekplaat van een sarcofaag aftilt, terwijl Christus eruit stapt onder de ogen van enkele geschrokken soldaten. Albrecht Dürer en de meeste andere kunstenaars na hem lieten die engel weg, maar handhaafden de soldaten. De tekstgetrouwe aanpak van Bruegel zou alleen worden nagevolgd door Hendrick Goltzius. Een blad uit diens passiereeks van 1596-1598 heeft eenzelfde combinatie van onderwerpen, niet toevallig, want de prent van Galle was de inspiratiebron, zowel voor de compositie als voor de figuren (ill. 3).⁹

Met recht wordt eraan getwijfeld of Bruegels tekening oorspronkelijk wel bedoeld was als ontwerp voor een prent. De techniek spreekt hier tegen, want in de zekere ontwerptekeningen werkte de kunstenaar uitsluitend met arceringen, die gemakkelijk in prent konden worden gebracht. Voor de vele wassingen in De verrijzenis moest Galle daarentegen zelf een grafische oplossing bedenken, waarin hij overigens met verve is geslaagd. Wat opvalt is dat Christus in de gravure de linkerhand gebruikt voor zijn zegenende gebaar. Dit is een tweede aanwijzing dat Bruegel bij het tekenen van zijn blad niet aan een prent dacht, want anders had hij beslist rekening gehouden met de spiegeling die optreedt bij het afdrukken. Om deze redenen zag Grossmann Bruegels tekening niet als een ontwerp. Hij opperde dat het blad werd gemaakt als een zelfstandig kunstwerk, om te bewaren in eigen kring of te schenken aan een vriend.¹⁰ Terwijl Grossmann veronderstelde dat het daarom al vroeg op een paneel werd geplakt, gaan de meeste andere auteurs ervan uit dat dit pas veel later gebeurde, mogelijk pas in de negentiende eeuw.¹¹ Uit het dendrochronologische onderzoek dat Peter Klein in 2007 op verzoek van het museum uitvoerde, blijkt dat het paneel wel degelijk vroeg is. Het bestaat uit twee eikenhouten planken, afkomstig uit de Nederlanden of westelijk Duitsland, met een kapdatum op zijn vroegst in 1588, maar waarschijnlijker tussen 1598 en 1604.¹² Hieruit kan worden afgeleid dat de tekening al enkele decennia na het ontstaan op het huidige paneel is geplakt. Aan de randen van het paneel zitten gaatjes en beschadigingen, die erop wijzen dat het in het verleden was ingelijst. Interessant zijn de – niet eerder opgemerkte – resten van vergulding op dezelfde paneelranden, die hier eveneens in verband mee kunnen staan.

Dat een dergelijk werk op papier ook daadwerkelijk bedoeld kon zijn om ingelijst aan de muur te hangen, bewijst de gravure van Galle. Al eerder werd gewezen op de omlijsting van de voorstelling, maar niet alle auteurs waren overtuigd dat deze een echte lijst moest representeren. Door een recentelijk ontdekte complete versie van Galle’s prent, hier voor het eerst afgebeeld, wordt deze twijfel weggenomen. Alle eerder bekende exemplaren blijken in meer of mindere mate afgesneden. Pas bij dit exemplaar, bewaard in het Museum of Western Art in Tokio (ill. 4), is de lijst in volle glorie te zien, met boven en rechts schaduwranden die voor een trompe-l’oeil effect zorgen.¹³

[caption id="attachment_14751" width="567" align="alignleft"]fig. 1 Philips Galle after Pieter Bruegel The Elder. The Resurrection, c. 1562-1563. Rotterdam, Museum Van Beuningen, inv. no. L 1974/14 (PK)[/caption][caption id="attachment_14752" width="583" align="alignleft"]fig. 2 Pieter Bruegel The Elder, The Resurrection under infrared[/caption][caption id="attachment_14753" width="541" align="alignleft"]fig. 3 Hendrick Goltzius. The Resurrection, 1596. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv. no. BdH 2693 (PK)[/caption][caption id="attachment_14754" width="575" align="alignleft"]fig. 4 Phillips Galle after Pieter Bruegel The Elder. The Resurrection, c. 1562-1563. Tokyo, National Museum of Western Art[/caption]