De opkomst van ‘fantastische’ tentoonstellingen in naoorlogs Europa

Menselijke gezichten doemen op uit het sappige vlees van vruchten, gevoed door vogels; tedere geliefden worden in een mosselschelp omringd door parels of zweven in zeepbellen rond; enorme ophaalbruggen strekken zich uit naar stenen poorten die verscholen liggen in de schaduw; gigantische vogels met mensenbenen doen zich tegoed aan zondaars die op latrinetronen zitten; een heksensabbat speelt zich rond een ritueel met een bok af. Het zijn een paar van de wonderbaarlijke, extatische visioenen die opduiken in het werk van Jheronimus Bosch, Giovanni Battista Piranesi en Francisco Goya, drie grote meesters van fantastische kunst. Hun werken werden in de nasleep van de Tweede Wereldoorlog op een opmerkelijke manier herontdekt toen ze in toenemende mate werden getoond naast werken van eigentijdse kunstenaars, velen van hen gelieerd aan het surrealisme en met een vergelijkbare thematiek en verbeeldingskracht. De Franse kunstcriticus Georges Charensol merkte in juni 1957 in de Revue des Deux Mondes op dat Europa getuige was van een ware ‘rage voor het fantastische’, een trend die toen al enkele jaren enthousiast door kunstliefhebbers was omarmd.1

In dit artikel wordt ingegaan op de opkomst en verbreiding van tentoonstellingen die zich in het naoorlogse Europa specifiek op fantastische kunst richtten. Aan de hand van besprekingen uit die periode, zoals die van Charensol, probeert deze studie te achterhalen hoe en waarom de aandacht voor fantastische kunst in heel Europa navolging vond. Door enkele institutionele tentoonstellingen die tussen 1952 en 1957 werden georganiseerd te reconstrueren en analyseren, en deze in een breder maatschappelijk, cultureel, historiografisch en institutioneel kader te plaatsten, hoopt dit essay meer inzicht in de opkomst van deze tendens te verschaffen. Van belang voor de receptie van fantastische kunst in het naoorlogse Europa was de baanbrekende tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism die in 1936 door Alfred H. Barr Jr. in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York was georganiseerd. Deze tentoonstelling werd recentelijk belicht door Wilko Ruijter, die voor zijn onderzoek als eerste een stipendium van het Surrealismefonds ontving.

De focus in dit essay ligt nadrukkelijk op het ‘fantastische’ en niet zozeer op het ‘surrealisme’. Breton had in 1924 in zijn eerste surrealistische manifest geprobeerd een hogere realiteit te schetsen die door het irrationele en de psyche werd ontsloten. Maar anders dan die publicatie waarmee het surrealisme dat jaar als avant-gardistische beweging in Parijs zijn opgang maakte, is het fantastische geen beweging maar een esthetische categorie van alle tijden en vanaf het begin een constante in de kunst. Zoals Barr zelf in 1936 opmerkte, is er maar weinig dat de mens al zo lang en intens bezighoudt als het fantastische, het spontane en het wonderbaarlijke. Ook hij maakte hierbij onderscheid tussen het fantastische en het surrealisme: veel fantastische werken uit het verleden hebben een rationele basis, terwijl surrealistisch werk in het onbewuste is geworteld.2 In dit artikel richt de aandacht zich op de ontwikkeling van het ‘fantastische’ als een aparte categorie die werd ingezet, verspreid en geïnterpreteerd in verschillende contexten, al dan niet overlappend met het surrealisme.3

De betekenis van deze studie ligt in de herbeoordeling van deze over het hoofd geziene initiatieven. Door de tentoonstellingen te beschouwen als onderdeel van een samenhangende tendens op Europees niveau wordt duidelijk dat ze in het culturele landschap van de naoorlogse jaren een rol van betekenis hebben gespeeld. Het fantastische was verre van een marginale aangelegenheid maar manifesteerde zich als een symbolische taal waarmee Europa het trauma van het recente verleden probeerde te verwerken en zijn culturele en creatieve mogelijkheden trachtte te herdefiniëren.

De tentoonstelling in Bazel omvatte ongeveer 250 tekeningen en schilderijen en een kleiner aantal beelden, zo’n 26 in totaal. De enig bewaard gebleven foto van de inrichting toont zaal 6, gewijd aan Max Ernst, wat doet vermoeden dat de werken rond een kunstenaar of stroming waren gegroepeerd (afb. 2). Op de foto is te zien dat Ernsts schilderijen over twee wanden waren verdeeld en aan de onderkant waren gelijnd, uitgezonderd het kleinste werk. In het midden van de zaal spande het gipsbeeld Chauve-souris (1952) van Germaine Richier zich als het ware wanhopig in, alsof het schreeuwde en probeerde los te komen en te ontsnappen. Van de schilderijen aan de muur zijn, van rechts naar links, te herkennen: Großes Sonnenrad (1927), L’homme, l’ennemi de la femme ou l’homme, le meilleur ami de la femme (1927), Cinq jeunes filles et un homme traversant une rivière (1928), Composition (1930) en ten slotte Composition (1929), waarvan nog net een fragment te zien is. Het zijn allemaal olieverfschilderijen op doek; de eerste vier behoorden destijds tot een privécollectie in het Zwitserse Pratteln, en de compositie uit 1929 (ook bekend als Fleurs de coquillage) was geleend van het Musée National d’Art Moderne in Parijs. Andere bruiklenen kwamen van het Kunstmuseum in Bazel, verscheidene galeries en een groot aantal particuliere verzamelaars in Frankrijk, Italië, België, Duitsland en Zwitserland. Opmerkelijk is ook dat enkele van de werken te koop waren en hun prijs in de catalogus stond vermeld. Zo hing tussen Ernsts schilderijen een doek getiteld Ils sont restés trop longtemps dans la forêt (1926), zonder herkomstgeschiedenis, voor de prijs van 2.500 Zwitserse franken.10

Naast Ernst en De Chirico bevatte de expositie veel bekende figuren uit de Europese kunstwereld, onder wie Jean (Hans) Arp, René Magritte, Joan Miró en Giorgio Morandi. Een van de opvallendste kanten van de tentoonstelling was echter het besluit van het bestuur om een twaalftal kunstenaars uit Bazel op te nemen en zo een brug te slaan tussen het internationale surrealisme en het lokale artistieke milieu. Onder hen nam Moeschlin een prominente plaats in, en samen met Plüss en Leuthardt was hij ook verantwoordelijk voor de organisatie van de tentoonstelling.

Moeschlin was bovendien de schrijver van de derde tekst in de catalogus en bracht daarin verschillende gedachten over het surrealisme te berde. Bijzonder opvallend vanuit huidig perspectief is dat hij in zijn essay de vijandige reacties die de stroming losmaakte centraal stelde. Zoals hij zelf opmerkte ‘wordt waarschijnlijk niet één van de stromingen die in de tentoonstelling Phantastische Kunst is opgenomen zo breed verguisd als de beweging die we kennen als het “surrealisme”; onder de tegenstanders bevinden zich niet alleen kunstliefhebbers die aan de traditie gehecht zijn, maar ook een brede groep binnen het kamp van de voorstanders van moderne kunst zelf.’11 Moeschlin legde verder uit dat deze kritiek zich in de eerste plaats richtte op het ongeremde karakter van surrealistische kunstenaars, wat zowel uit hun keuze van iconografische onderwerpen sprak als uit de wijze waarop ze daar vorm aan gaven. Het bracht sommige beschouwers ertoe hun werk te bestempelen als een vorm van naturalistische kitsch. Gezien deze opvattingen en het feit dat Stoll zich als directeur terdege bewust was van de terughoudendheid waarmee een tentoonstelling over het surrealisme in Bazel zou kunnen worden ontvangen, meende hij wel te moeten verduidelijken dat de tentoonstelling niet bedoeld was als propaganda voor een van de gepresenteerde stromingen, waaronder het surrealisme. De tentoonstelling beoogde een overzicht te geven van het artistieke onderzoek in zowel het buitenland als de context van Bazel zelf.12

Deze wijdverspreide disamore was niet alleen kenmerkend voor de receptie van het surrealisme in Zwitserland in de naoorlogse periode, maar ook voor die in Italië.13 In beide landen bleef de beweging op wantrouwen en verzet stuiten en dit had aantoonbare gevolgen voor de manier waarop werken werden gepresenteerd. Zoals in het volgende hoofdstuk wordt besproken, zouden deze spanningen ook in de Italiaanse context aanzienlijke gevolgen hebben en in hoge mate bijdragen aan het debat en de keuzes van de conservatoren in de aanloop naar de Biënnale van Venetië in 1954.

De Biënnale van Venetië was in 1895 opgezet in lijn met de negentiende-eeuwse traditie van internationale tentoonstellingen. Het platform groeide al snel uit tot een van de meest toonaangevende culturele evenementen ter wereld en zou model gaan staan voor andere grootschalige projecten, zoals de Biënnale van São Paulo (voor het eerst gehouden in 1951) en de Biënnale van Parijs (vanaf 1959). Het evenement dat zich rond het Palazzo Centrale en de landenpaviljoens in de Giardini in de wijk Castello centreerde, combineerde tentoonstellingen die door de organisatie van de Biënnale zelf werden samengesteld met exposities waar de deelnemende landen hun eigen invulling aan konden geven.

Na een onderbreking van zes jaar tijdens de Tweede Wereldoorlog ging de Biënnale in 1948 weer van start onder leiding van kunsthistoricus Rodolfo Pallucchini – hij bleef tot 1954 algemeen directeur – die als taak kreeg de manifestatie in een nieuw internationaal en cultureel jasje te steken. Indachtig de oorspronkelijke missie van de tentoonstelling, legde Pallucchini de nadruk op grote overzichtstentoonstellingen van belangrijke kunstenaars en stromingen binnen de moderne Europese avant-garde, met als doel deze in hun historische context te plaatsen en het Italiaanse publiek opnieuw kennis te laten maken met artistieke ontwikkelingen die onder het fascistische regime naar de marge waren gedelegeerd. Na de eerste grote tentoonstelling rond het impressionisme in 1948 en daaropvolgende edities over het kubisme, futurisme, abstracte kunst en het expressionisme bereikte dit programma van historische herijking in 1954 zijn hoogtepunt met het besluit een grote tentoonstelling aan het surrealisme te wijden.

Het idee ontstond in de zomer van 1952 toen de internationale commissie die voor de historische tentoonstelling tijdens de 27ste Biënnale van Venetië verantwoordelijk was onder het voorzitterschap van Pallucchini bijeenkwam. In de commissie zaten vooraanstaande kunstcritici en museummedewerkers: Giulio Carlo Argan, Otto Benesch, Raymond Cogniat, Paul Fierens, Pericle Fazzini, Giuseppe Fiocco, Eberhard Hanfstaengl, Max Huggler, Willem Sandberg, Gino Severini en James Thrall Soby. Aanvankelijk stelden zij een tentoonstelling voor met een groep voorlopers van het surrealisme, onder wie Johann Heinrich Füssli, William Blake, Gustave Moreau, Odilon Redon en Félicien Rops, een zaal gewijd aan dada plus een aantal zalen met werk van de belangrijkste surrealisten.14 Het idee achter deze opzet was om de beweging in een langere geschiedenis te plaatsen en deze te koppelen aan eerdere symbolistische kunstenaars en aan dada. Hoewel de commissie vooral aandacht leek te willen besteden aan negentiende-eeuwse voorgangers en anders dan Barrs tentoonstelling van 1936 historische figuren zoals Bosch en Giuseppe Arcimboldo buiten beschouwing liet, spreekt uit het herhaaldelijk gebruik van het woord ‘voorlopers’ in de correspondentie en de vergaderingen wel degelijk de intentie het surrealisme historisch te duiden, zij het in een scherp afgebakend kader.

Het project werd in eerste instantie positief door de commissieleden ontvangen, maar stuitte bij Italiaanse critici al snel op behoorlijk wat weerstand. Zo vroeg de schrijver Antonio Petrucci zich openlijk af of het surrealisme wel een beeldende-kunststroming was en beschreef deze als in wezen literair van aard, zonder een samenhangend visueel kader en een duidelijk gedefinieerde picturale identiteit.15 Rond de zomer van 1953 zag Pallucchini zich door de aanzwellende kritiek gedwongen het plan te herzien. Het project werd afgeslankt en toegespitst op een beperkt aantal belangrijke figuren. De deelnemende landen werd gevraagd in hun eigen paviljoen aandacht aan het surrealisme te willen besteden. De uitnodiging van Pallucchini leidde tot een radicaal andere inkadering en gaf de Biënnale een geheel eigen karakter. De overzichtstentoonstelling beperkte zich niet tot één locatie, zoals bij voorgaande historische tentoonstellingen het geval was geweest, maar werd verspreid over de verschillende landenpaviljoens. Hoewel dit gezien het internationale karakter van de beweging en de beperkte beschikbare ruimte een volkomen legitieme opzet was, klonk er toch ook iets van de sceptische houding in Italië jegens het surrealisme in door. Velen zagen het surrealisme namelijk als iets dat zich niet met de Italiaanse figuratieve traditie liet verenigen. De prominente rol die erin was weggelegd voor het ontembare en destabiliserende onbewuste, voedde de angst dat zo’n grootschalige tentoonstelling zowel in ideologische als morele zin weleens problematisch zou kunnen zijn.

Uit brieven uit die tijd blijkt dat sommige critici niet alleen hun bedenkingen uitten, maar zich zelfs actief van het hele idee distantieerden. In een andere brief aan Pallucchini stelde Petrucci uitdrukkelijk dat geen enkele surrealistische tentoonstelling hem ooit was bevallen en schreef hij dat het besluit om meer ruimte aan Italiaanse kunstenaars te geven de Biënnale feitelijk voor zo’n onderneming had behoed.16 Nog veelzeggender was de stellingname van Argan. Hij omschreef de overige historische overzichtstentoonstellingen onder auspiciën van de commissie – de opmerkelijkste was gewijd aan Gustave Courbet, waarvoor hij zelf had gepleit – als ‘tegengif-tentoonstellingen’ tegen die over het surrealisme.17 Net als Stoll twee jaar eerder had gedaan, ging Pallucchini in de catalogus van de 27ste Biënnale expliciet op deze angst in en benadrukte dat de overzichtstentoonstellingen rond historisch afgebakende kunststromingen niet waren bedoeld om nostalgische gevoelens aan te wakkeren.18

Na deze programmatische discussie en Pallucchini’s pogingen om de tegenstanders van repliek te dienen, opende de 27ste Internationale Kunsttentoonstelling van de Biënnale van Venetië haar deuren op 19 juni 1954. Van de 47 zalen in het Palazzo Centrale waren er maar drie aan prominente surrealisten gewijd: zaal XLV toonde Arp, zaal XLVI Miró en zaal XLVII Ernst (afb. 3). De zalen met deze retrospectieven, die door Umbro Apollonio en Adriana Albini waren samengesteld, lagen enigszins verscholen aan de uiterste oostzijde van het paviljoen, ver van het kloppende hart van de tentoonstelling rond de centrale rotonde. Alle drie de kunstenaars werden onderscheiden met een belangrijke prijs, maar zoals ook advieslid Roberto Longhi opmerkte bleven de zalen de eerste dagen opvallend leeg, volgens hem mede omdat het werk van dit soort kunstenaars niet zo toegankelijk was voor een breder publiek.19

Los van deze retrospectieven hadden negen deelnemende landen Pallucchini’s uitnodiging aangenomen om in hun eigen paviljoen surrealistisch werk te laten zien: Oostenrijk, België, Frankrijk, Duitsland, Groot-Brittannië, Griekenland, Spanje, de Verenigde Staten en Zuid-Afrika (afb. 4). In het Oostenrijkse paviljoen presenteerde commissievoorzitter Josef Hoffmann een jongere generatie die inspiratie putte uit werk uit de jaren 1920, met Albert Paris Gütersloh als voorloper en verder kunstenaars als Wolfgang Hutter, Anton Lehmden en Heinz Leinfellner, drie namen die Pallucchini zelf aan Hoffmann had voorgesteld.20 In het Belgische paviljoen gaf conservator Émile Langui een historisch overzicht van de fantastische kunst van Bosch tot Magritte, met die laatste en Paul Delvaux als de belangrijkste vertegenwoordigers van het surrealisme in België. Commissievoorzitter Cogniat van het Franse paviljoen had niet heel veel ruimte gereserveerd voor surrealistisch werk binnen de bredere opzet van de tentoonstelling rond fauvisme, fantastische kunst en abstracte kunst. De kunstenaars die Cogniat voor de fantastische kunst selecteerde waren Victor Brauner, Jean Carzou, Lucien Coutaud, Edouard Goerg, Félix Labisse en André Masson.

In het Duitse paviljoen werden retrospectieven van Paul Klee en Oskar Schlemmer, samengesteld door Hanfstaengl, op speciaal verzoek van Pallucchini gecombineerd met een expositie van eigentijdse kunstenaars die met surrealistische poëzie werden geassocieerd, zoals Edgar Ende en Mac Zimmermann.21 De bijdragen van de andere deelnemende landen liepen uiteen van een door conservator Philip Hendy samengestelde expositie over Francis Bacon in het Britse paviljoen tot een tentoonstelling in het Griekse paviljoen die geheel aan Nikos Engonopoulos was gewijd. Spanje plaatste Salvador Dalí centraal in een presentatie die door de markies van Lozoya was georganiseerd, en toonde daarnaast een uitgebreider retrospectief in het Palazzo delle Prigioni met werk van Dalí dat recentelijk in het Palazzo Rospigliosi in Rome was getoond. Voor het Amerikaanse paviljoen stelden de conservatoren René d’Harnoncourt en Porter A. McCray tentoonstellingen samen rond Ben Shahn en Willem de Kooning, en op de Zuid-Afrikaanse afdeling in het Palazzo Centrale, georganiseerd door Matthys Bokhorst, hing werk van kunstenaars met een surrealistische inslag, onder wie Alexis Preller. Voor Italië richtte conservator Libero de Libero in zaal XVIII van het Centrale Paviljoen een tentoonstelling over Alberto Savinio in.

Hoewel Pallucchini af en toe voorstellen deed bij landelijke commissievoorzitters om een bepaalde kunstenaar te selecteren, leken Langui en Cogniat er zelf voor te hebben gekozen om fantastische kunst als een aparte categorie naar voren te schuiven. In hun brieven aan de secretaris-generaal gingen ze niet nader op deze keuze in, maar benadrukten wel dat op die manier een bredere selectie van kunstenaars kon worden getoond.22 Pallucchini accepteerde de voorstellen en verklaarde vervolgens nadrukkelijk in een brief aan de markies van Lozoya dat fantastische kunst dat jaar een van de hoofdthema’s van de Biënnale van Venetië was.23 Geen van beide voorzitters die zich in het fantastische verdiepten, verwees expliciet naar de tentoonstelling van Barr in 1936. Zijn expositie wordt maar één keer genoemd, in een brief in november 1953 van Thrall Soby aan Pallucchini. Daarin citeerde hij de bijbehorende catalogus-editie uit 1947 en stelde voor om het werk van Joseph Cornell in het Amerikaanse paviljoen op te nemen.24

Het feit dat er nooit direct naar Barr werd verwezen betekent niet hij geen invloed had. Juist door het fantastische als een aparte categorie te presenteren konden Langui en Cogniat het surrealisme in een breder, minder strak kader plaatsen. Langui gebruikte het fantastische in het Belgische paviljoen om het bredere scala aan kunstenaars te rechtvaardigen en het surrealisme binnen een al veel oudere Belgische traditie op te nemen.25 Daarmee hanteerde hij als samensteller voor de Biënnale een uitzonderlijke strategie. Hij vulde een tentoonstelling die zich per definitie op hedendaagse kunst richtte aan met werk uit voorgaande eeuwen en ging daarbij zelfs terug de zestiende eeuw. Cogniat gebruikte dezelfde categorie in het Belgische paviljoen om de historische groep surrealisten uit de jaren 1920 juist uit te breiden met jongere kunstenaars of met kunstenaars buiten de eigenlijke beweging die desalniettemin in hun werk dezelfde gevoeligheden tentoonspreidden.26

In Italië, waar het surrealisme met scepsis werd ontvangen, had deze opzet deels onbedoelde gevolgen. Door het fantastische eruit te lichten werd de aandacht afgeleid van het surrealisme en kreeg de tentoonstelling minder samenhang, wat in het commentaar van tijdgenoten is terug te lezen. Alberto Neppi betreurde het dat de surrealistische werken verspreid over meerdere paviljoens hingen en hekelde de Belgische tentoonstelling waarin de aparte secties gewijd aan dromen, het macabere en het groteske het karakter van het eigentijdse surrealisme verdoezelden.27 Giuseppe Sciortino merkte op dat hoewel het surrealisme geacht werd het leidmotief van de Biënnale te zijn, je er maar een vluchtige of globale indruk van kreeg.28

Wat eveneens bijdroeg aan het geringe succes van de tentoonstelling in 1954, zoals in de pers werd benadrukt, was Pallucchini’s bewuste strategie om de surrealistische werken over de Biënnale te verspreiden, en niet zoals gebruikelijk op één plek te concentreren, zoals bij de overzichtstentoonstellingen van het impressionisme en andere historische avant-gardistische kunststromingen het geval was geweest. In zijn brieven en zijn inleiding van de catalogus verwees hij expliciet naar het surrealisme als een ‘thema’ dat door meerdere landen was opgepikt.29 Hoewel de Biënnale van 1954 niet kan worden aangemerkt als een thematische biënnale die, zoals nu gebruikelijk, geheel in het teken staat van één begrip dat als leidraad voor alle keuzes binnen de expositie kan dienen, is de tentoonstelling toch te beschouwen als een vroege en belangrijke voorloper in de geschiedenis van de Biënnale: het moment waarop het idee ontstond voor een thema, vooruitlopend op ontwikkelingen die pas decennia later centraal kwamen te staan.

De tentoonstelling in Oostende weerspiegelde een breed onderzoekskader, zowel in historische als geografische zin. Voor de Biënnale van Venetië in 1954 werkte Langui deze focus om tot een onderzoek dat zich meer specifiek op de Vlaamse traditie richtte. Hij stelde het brede overzicht van westerse fantastische kunst dat in Oostende te zien was geweest bij en bracht het concept en de verdere invulling daarvan meer in lijn met het interpretatiekader dat naar voren was geschoven door Fierens, die zowel in het erecomité van de tentoonstelling in Oostende zat als in de internationale commissie van deskundigen van de Biënnale van Venetië in 1954.

De tentoonstelling van 1954 lijkt die van 1953 in eerste instantie op tal van gebieden te overlappen, qua thema, schaal (ruim honderd werken in beide gevallen) en de verdeling in vier secties. In beide gevallen waren er vroege schilderijen uit de zestiende tot negentiende eeuw, hedendaagse schilderijen, grafiek en, in plaats van kunstenaarsboeken, beeldhouwkunst.34 Nadere analyse van de catalogus van het Belgische paviljoen geeft echter een meer gerichte aanpak te zien: de kunstenaars die eerder waren geassocieerd met het fantastische waren teruggebracht tot een kerngroep. Daardoor was er ruimte gekomen voor figuren die aansloten bij een Belgische traditie maar internationaal vaak minder bekend waren, zoals Roelant Savery, Antoine Wiertz, Fernand Khnopff, Louis Van Lint en Suzanne Van Damme. En als beide tentoonstellingen al dezelfde namen vermeldden, betrof dat meestal een ander werk. Slechts tien werken waren zowel in Oostende als Venetië te zien, waaronder Bosch’ drieluik Het laatste oordeel (ca. 1500, afb. 6) uit Brugge, een Verzoeking van de heilige Antonius door Huys (ongedateerd), La mise au tombeau (1951) van Delvaux, drie schilderijen van Magritte, drie gravures van Bruegel, één van Jan Wellens de Cock en Een paard (ca. 1520-1530) van Frans Crabbe van Espleghem, in bruikleen van Museum Boymans in Rotterdam (afb. 7).

Langui’s concept voor de Biënnale van Venetië van 1954 was niet zozeer een vervolg op Barr of op een andere, eerdere tentoonstelling, maar een inkadering op literaire en kunstkritische gronden. Daarbij leunde hij sterk op Le fantastique dans l’art flamand (Brussel, 1947) van Fierens, die zich op zijn beurt had laten inspireren door eerdere beschouwingen van Maeterlinck. Deze invloed spreekt zowel uit de selectie van kunstenaars als uit de verdere uitwerking van het idee dat het fantastische als één doorgaande lijn van vroege meesters als Bosch en Bruegel, via Teniers en Ensor, naar hedendaagse figuren als Magritte en Delvaux loopt.35 Net als Fierens stelde Langui dat de kunst van de Lage Landen vanaf de zestiende eeuw werd gekenmerkt door een dialectische spanning tussen het realisme en een niet te stuiten drang naar het fantastische. Het realisme was geworteld in een noordelijk temperament dat aan een bij uitstek natuurgetrouwe weergave van het tastbare hecht. Het fantastische vormde volgens hem een constante in deze traditie, ‘minstens zo belangrijk, minstens zo schitterend’ (afb. 8). Deze irrationele component was niet zomaar een atavistisch trekje. Volgens Langui kwam dit rechtstreeks voort uit wat de natie zelf in het verleden had meegemaakt. Men kan, zo betoogde hij, niet straffeloos het ‘eeuwenoude slagveld van Europa’ omploegen, noch eeuwen van buitenlandse bezetting en morele omwenteling doorstaan, zonder dat de geest zich, als reactie daarop, van de logica en het tastbare afwendt en zijn toevlucht in het fantastische zoekt (afb. 9).36 Vanuit dit perspectief waren de werken van oude meesters op een tentoonstelling van hedendaagse kunst zeker geen antiquarische toevoeging. Integendeel, deze was een bewuste daad van historisering, bedoeld om aan te tonen dat de werken van Delvaux en Magritte bij een eeuwenlange traditie aansloten. Het verband tussen Langui’s tentoonstelling en Fierens’ theorieën werd nog eens benadrukt in een speciaal nummer van Les Arts Plastiques dat in 1954 ter gelegenheid van de Biënnale als gids voor de bezoekers van het Belgische paviljoen verscheen. In dit nummer stond de inleidende tekst voor het paviljoen naast een tekst van Fierens die grotendeels uit citaten uit zijn boek van 1947 bestond, waarmee expliciet een dialoog tussen Langui’s keuzes als conservator en Fierens’ kritische kader werd geëntameerd.37

In 1962 was Langui als lid van het beschermcomité ook betrokken bij de tentoonstelling Le fantastique dans l’art flamand au XVIe siècle die in de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen ter gelegenheid van het derde internationale congres over psychopathologische kunst werd gehouden. Daarmee gaf hij duidelijk blijk van zijn blijvende belangstelling als conservator voor de geschiedenis van het fantastische.

Een jaar na de Biënnale van Venetië opende op 23 juli 1955 een andere tentoonstelling met fantastische kunst, ditmaal in Duitsland, in Leverkusen nabij Keulen (afb. 10). De tentoonstelling werd georganiseerd door Curt Schweicher in Museum Morsbroich, waarvan hij sinds de oprichting in 1951 directeur was, en paste perfect in zijn visie en programmering. Hij richtte zich op kunstenaars en kunstenaarsgroepen uit het Rijnland, maar streefde er tegelijkertijd naar om werk uit de hele wereld naar Leverkusen te halen, zoals blijkt uit de eerdere tentoonstellingen Schweizer Graphik der Gegenwart (1951), Englische Lithos und Monotypien (1953) en Das neue Bauen in Holland (1953). Fantastische Basler Malerei sloot hier naadloos op aan omdat dit overzicht kunstenaars presenteerde die in Bazel werkzaam waren. De tentoonstelling kwam voort uit de samenwerking tussen Schweicher en de directeur van het Kunstmuseum Basel, Georg Schmidt, die ook in het erecomité van de tentoonstelling van 1953 in Oostende had gezeten. In de catalogus zette Schmidt uiteen dat het idee was ontstaan toen Schweicher in april 1955 Bazel bezocht om te kijken of hij een tentoonstelling rond de Bazelse surrealist Walter Kurt Wiemken en andere Zwitserse surrealisten kon organiseren (afb. 11). Hij schreef dat ‘na dit gesprek een rondleiding door onze galerie en opslagruimtes, volgde en toen was de tentoonstelling, conceptueel gezien, eigenlijk al klaar, precies zoals ze zich vandaag presenteert!’38

De tentoonstelling Fantastische Basler Malerei in Duitsland bevatte 86 werken, waaronder schilderijen, aquarellen en grafiek van acht Bazelse kunstenaars: Wiemken, Moeschlin, Otto Abt, Marguerite Ammann, Valerie Heussler, Max Kaempft, Hans R. Schiess en Irene Zurkinden. Het overzicht beperkte zich tot picturale werken: er waren geen sculpturen, foto’s of andersoortige objecten, en de selectie toonde alleen eigentijdse kunstenaars. Wat gezien de tijd vooral opmerkelijk was, is dat zich drie vrouwen in dit gezelschap bevonden: Ammann, Heussler en Zurkinden. De meeste tentoongestelde werken waren vanzelfsprekend in bruikleen van het Kunstmuseum Basel, maar er waren ook enkele bruiklenen uit particuliere collecties, het Staatlicher Kunstkredit van Bazel en de Basler Kunstverein. Een aantal werken was bovendien bedoeld voor de verkoop en Schmidt kocht bij deze gelegenheid drie schilderijen van Heussler, waaronder Vulcano (1952), die in de collectie van het Kunstmuseum werden opgenomen.

Niet één van de kunstenaars die door Schweicher en Schmidt in Leverkusen werden gepresenteerd, had deelgenomen aan de eerdere tentoonstellingen over fantastische kunst in Oostende, Venetië en New York. Het comité van de Basler Kunstverein had wel al vijf van hen samengebracht op een tentoonstelling in de Kunsthalle in 1952. Deze expositie was waarschijnlijk de directe voorloper van de Duitse tentoonstelling, die een nieuwe, meer gerichte kijk op het kunstenaarsmilieu in Bazel gaf. Vermoedelijk fungeerde Moeschlin als bemiddelaar tussen beide initiatieven. Allereerst was hij zelf lid van de Basler Kunstverein en een van de kunstenaars die in 1952 in de Kunsthalle te zien waren geweest. Daarnaast bedankte Schweicher hem in de catalogus uitdrukkelijk voor zijn organisatorische bijdrage.39 De institutionele band lijkt nog verder te zijn versterkt doordat een aantal van de werken in Leverkusen rechtstreeks uit de collectie van de Basler Kunstverein kwam, wat suggereert dat niet alleen de kunstenaars maar ook de tentoonstellingen en bruikleengevers elkaar overlapten. Het is daarom niet verrassend dat Scheicher in het voorwoord van de catalogus zijn grote bewondering voor de tentoonstellingen in de Kunsthalle uitsprak en aangaf hoeveel deze aan het levendige artistieke milieu in de stad hadden bijgedragen. Opvallend genoeg verklaart de catalogus niet waarom het woord ‘fantastisch’ werd gehanteerd, al bestaat er vermoedelijk een direct verband met de Bazelse tentoonstelling in 1952 en die in Oostende in 1953, die Schmidt heel goed kende.

Schmidt benadrukte in zijn bijdrage aan de catalogus de bijzondere rol die Bazel bij de bevordering van het surrealisme had gespeeld. Hoewel Zwitserland over het algemeen als ‘ongunstig’ voor de beweging werd beschouwd schiep Bazels intellectuele en rationalistische traditie een vruchtbare omgeving waarin kunstenaars, zoals de deelnemers aan de tentoonstelling in Leverkusen, zich met het onbewuste konden uiteenzetten en actuele kwesties aan de orde konden stellen.40 Dat werd nog versterkt door de visionaire schilderijen van Arnold Böcklin, het gedachtegoed van Jacob Burckhardt en het fantastische carnaval van Bazel.

‘De heer Chaban‑Delmas, de burgemeester van Bordeaux, bezorgde gisteravond vijftienhonderd mensen een nachtmerrie. Na de uitvoering van Lulli’s “Artemide” in het Grand Théâtre, waarmee het Festival de Bordeaux officieel werd geopend, nam hij zijn gasten mee om in het Palais des Beaux‑Arts bij kaarslicht de vierhonderd werken in de tentoonstelling over Bosch, Goya en het fantastische te bekijken’, schreef journalist Jean‑Paul Crespelle in France‑Soir over de opening van de tentoonstelling Bosch, Goya et le fantastique, die liep van 20 mei tot 31 juli 1957 (afb. 12).41 ‘De rillingen liepen de gasten over de rug’, voegde hij er nog aan toe. Zijn artikel bevatte ook suggestieve details over de zorgvuldig georkestreerde sfeer waarin de bezoekers al bij de ingang werden ondergedompeld. Op de drempel stond een grote boom, bevolkt met vleermuizen, krabben en chimpanseeskeletten die waren geleend van het natuurhistorische museum; erachter bleken de muren te zijn beschilderd met monsters, duivels en demonen.

Deze wezens bevolkten alle verdiepingen van de Galerie des Beaux‑Arts, een van de expositieruimtes waar het museum tijdens het muziekfestival in de stad kunsttentoonstellingen inrichtte.42 Aan de hand van persverslagen uit die tijd kan vrij nauwkeurig worden gereconstrueerd wat er te zien was. Op de benedenverdieping hingen tekeningen en prenten, op de eerste verdieping waren vroege schilderijen te zien en in de kelderruimtes bevond zich werk uit de negentiende en twintigste eeuw. De tentoonstelling bevatte een aparte sectie met manuscripten uit de dertiende tot zestiende eeuw, een tweede sectie was gewijd aan het fantastische in de fotografie en een laatste aan psychopathologische kunst. De werken uit de verschillende scholen waren chronologisch gerangschikt om de belangrijkste fasen van het monstrueuze, de magie, de droom en de waanzin in de westerse kunstgeschiedenis te belichten.

Zoals Crespelle zelf memoreerde vond de tentoonstelling plaats tijdens Mai musical, het festival dat de stad Bordeaux sinds mei 1951 onder leiding van Gilberte Martin‑Méry opvrolijkte. Martin‑Méry was destijds conservator van het Musée des Beaux‑Arts – in 1959 zou ze Jean‑Gabriel Lemoine opvolgen als directeur – en was zowel verantwoordelijk voor de organisatie van de tentoonstelling als het samenstellen van de catalogus.

De overzichtstentoonstelling van fantastische kunst was de zevende in een reeks over Europese kunst die in 1951 was opgestart. Zoals Martin‑Méry zelf tijdens de persconferentie verklaarde maakte de expositie bovendien deel uit van een breder programma over Goya, die van 1824 tot zijn dood in 1828 in Bordeaux had gewoond. Dat er speciaal aan hem aandacht werd besteed blijkt al uit eerdere tentoonstellingen, zoals Goya: 1746-1828, georganiseerd voor de eerste editie van het muziekfestival in mei, en De Tiepolo à Goya in 1956. Goya stond ook in 1957 in het project centraal en bracht de organisatoren ertoe het onderwerp te omschrijven als ‘het fantastische voor Goya en het fantastische na Goya’.43

Ondanks deze programmatische rol van de kunstenaar hingen er maar twee kleine schilderijen van hem op de tentoonstelling: Scène des caprices (ca. 1815) en Scène de sorcellerie (1798). Dit laatste werk van een heksensabbat rond een ritueel met een bok vormde een van de topstukken en werd zowel gebruikt voor het affiche als de omslag van de catalogus (afb. 13). Verder waren er van Goya voornamelijk werken op papier te zien: etsen, aquarellen, inkttekeningen en tekeningen in rood krijt (afb. 14).

Bosch, de tweede grote naam in de titel van de tentoonstelling, was vertegenwoordigd met slechts vijf werken. Dat het er maar zo weinig waren kwam vermoedelijk doordat het steeds moeilijker was geworden om paneelschilderijen in bruikleen te krijgen, zoals Martin‑Méry tijdens de persconferentie opmerkte.44 In de tentoonstelling waren slechts twee schilderijen op paneel opgenomen: Het narrenschip (ca. 1510-1516) uit het Louvre en een Verzoeking van de heilige Antonius (ongedateerd) uit de Gemäldegalerie, waarvan men nu denkt dat het uit Bosch’ werkplaats stamt. Deze twee werken waren te zien naast De beproevingen van Job (1514), een werk dat was toegeschreven aan Bosch’ werkplaats en dat eerder deel had uitgemaakt van de collectie van Max de Coninck. Het was oorspronkelijk op paneel geschilderd maar later op doek overgebracht. Verder waren er twee gravures: een tweede Verzoeking van de heilige Antonius (1561) en een Laatste oordeel (ongedateerd), waarvan de versie als een drieluik eerder door Langui in Oostende en Venetië was tentoongesteld.

Veel recensies waarschuwden de bezoeker dat deze geen overzicht van uitzonderlijke meesterwerken moest verwachten en benadrukten dat het belang van de tentoonstelling in de bijeengebrachte hoeveelheid verschillende werken lag.45 Met ongeveer vierhonderd werken was de tentoonstelling in Bordeaux inderdaad het grootste retrospectief over fantastische kunst dat ooit in het naoorlogse Europa was georganiseerd; het overspande een periode die van de zestiende eeuw tot recent surrealistisch werk liep.

Net als in andere gevallen was het door Barr georganiseerde retrospectief overduidelijk als uitgangspunt voor de opbouw van de tentoonstelling en de selectie van de kunstenaars genomen. Barrs catalogus wordt tweemaal in de bibliografie vermeld: in het deel over het surrealisme en in dat over psychopathologische kunst, die hier voor het eerst in Frankrijk in een nationaal museum werd getoond.46 Waarschijnlijk was de New-Yorkse voorloper ook van invloed op de beslissing om werken van psychiatrische patiënten op te nemen die in de catalogus in een uitgebreid essay van dr. Robert Volmat werden ingeleid. Anders dan op de expositie van 1936, waar dit type werk apart en zonder toeschrijving werd getoond, vermeldde de catalogus van Bordeaux nauwkeurig de naam van de maker, de gebruikte techniek, datum, herkomst, bibliografie, tentoonstellingsgeschiedenis en een korte beschrijving, precies zoals bij alle overige werken. En net als Barr vatte ook Martin‑Méry het surrealisme op als de laatste ontwikkeling binnen een langdurige fascinatie voor het fantastische die terugvoerde tot de zestiende eeuw. Een groot aantal kunstenaars was op beide tentoonstellingen vertegenwoordigd. In de sectie gewijd aan oude kunst, waarin Martin‑Méry Bosch en Goya had ondergebracht, waren ook figuren als Baldung Grien, Albrecht Dürer, Füssli, Alessandro Magnasco en Piranesi opgenomen. De sectie over de negentiende en twintigste eeuw omvatte onder meer werk van Rodolphe Bresdin, Chagall, Marcel Duchamp, Leonor Fini en Miró.

Daarnaast introduceerde Martin-Méry behoorlijk wat kunstenaars die Barr niet met het fantastische had geassocieerd. In de sectie met oude meesters zaten opvallend weinig Franse kunstenaars: alleen Pierre Brebiette en Claude Gillot, wat in de recensies uit die tijd niet onopgemerkt bleef.47 Veel kunstenaars in deze sectie waren afkomstig van de Lage Landen. In een eerdere selectie van Langui zaten er slechts een paar, maar Martin-Méry presenteerde onder meer Gillis van Coninxloo, Kerstiaen de Keuninck en Cornelis de Vos. Het is niet zeker of zij bekend was met de tentoonstelling in Oostende of de Belgische tentoonstelling op de Biënnale van Venetië in 1954, maar ze kende duidelijk wel de tekst van Fierens uit 1947, aangezien die in de bibliografie wordt vermeld.48 Bovendien werden verschillende werken die Fierens in zijn publicatie als onderbouwing van zijn these had gebruikt, ook door Martin-Méry getoond: Bosch (Het narrenschip, ca. 1515-1516), Huys (Verzoeking van de heilige Antonius, 1547), Ensor (Squelettes voulant se chauffer, 1895) en Delvaux (Les squelettes, 1944).

Wat de sectie met eigentijds werk betreft werd er in de catalogus, net als bij Langui’s tentoonstellingen, niet naar de Bazelse tentoonstellingen of kunstenaars verwezen. Mogelijk hadden deze eerdere initiatieven internationaal onvoldoende bekendheid gekregen omdat ze in de ietwat marginale kunstcentra Oostende, Leverkusen en Bazel waren georganiseerd. Daarentegen vormden eigentijdse Franse en Spaanse kunstenaars de kern van Martin-Méry’s selectie. Zij was duidelijk bekend met de expositie van fantastische kunst die conservator Cogniat voor de Biënnale van Venetië in 1954 samenstelde, immers de tentoonstelling wordt vermeld in de bibliografie, verschillende van de door hem gekozen kunstenaars waren ook in Bordeaux vertegenwoordigd en Cogniat zelf was op uitnodiging op de opening aanwezig.49

Het was dus geen toeval dat er zo veel Spaanse kunstenaars, onder wie Leonardo Alenza y Nieto, Eugenio Lucas en Eugenio Lucas Villamil, in deze sectie waren ondergebracht. Spaanse culturele instellingen behoorden bovendien tot de belangrijkste bruikleengevers van de tentoonstelling. Daarbij was een uitzonderlijke rol weggelegd voor de Fundación Lázaro Galdiano in Madrid, die veel meer deed dan werken in bruikleen geven. In feite werd de tentoonstelling in een levendige dialoog tussen het museum in Bordeaux en de Spaanse stichting ontwikkeld. De directeur werd ook uitgenodigd om een essay over het fantastische in de Spaanse kunst voor de catalogus te schrijven.50

Een belangrijke bijdrage aan de catalogus leverde kunsthistoricus Hermann Voss, voormalig directeur van de Gemäldegalerie in Dresden. In zijn essay ging hij dieper in op de betekenis die er in de context van de tentoonstelling aan de term ‘het fantastische’ werd gegeven. Hij maakte een vergelijking tussen de tentoonstelling in Bordeaux en de Mostra del Demoniaco nell’arte die in 1952 in Rome was georganiseerd en benadrukte hoe belangrijk het was om voor een bewust neutrale en objectieve term te kiezen. Het gebruik van de categorie ‘fantastisch’, zo legde Voss uit, was geenszins een moreel oordeel over de gepresenteerde werken. Het was niet de bedoeling van de tentoonstelling om kunstenaars te verwijten dat ze nihilistische of soms zelfs diabolische beelden hadden gemaakt, maar bevestigde juist ‘de overtuiging dat de volle vrijheid van de creatieve verbeelding een fundamenteel recht is van de scheppende kunstenaar.’51

Bosch, Goya et le fantastique hield onmiskenbaar vast aan het Europese perspectief dat vanaf 1951 bepalend was geweest voor de reeks tentoonstellingen over de kunst van het Europese continent tijdens het muziekfestival in mei te Bordeaux. Deze internationale dimensie steunde op een uitgebreid netwerk van institutionele samenwerkingsverbanden, zoals bleek uit de bruiklenen van een groot aantal Europese musea waaronder, naast de Spaanse instellingen, grote collecties zoals die van de Gemäldegalerie in Dresden, de Alte Pinakothek, het Museo Correr en de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, maar ook uit bijdragen aan de catalogus door deskundigen uit verschillende landen. De tentoonstelling was veel meer dan een overzicht van kunstwerken en fungeerde als een strategisch podium voor culturele representatie op Europese schaal. Deze ambitie spreekt ook uit archiefmateriaal, zoals uitnodigingen voor de openingsavond die aan verscheidene Europese ambassades in Parijs waren gestuurd.52 Het is geen toeval dat Bordeaux in juni 1957, samen met Turijn, in Den Haag de Europa Prijs kreeg toegewezen. Deze erkenning was in 1955 in het leven geroepen door de Parlementaire Vergadering van de Raad van Europa en werd gegund aan gemeentebesturen die zich hadden onderscheiden in het bevorderen van het Europese ideaal, in concreto de inspanningen van plaatselijke autoriteiten bij het aanmoedigen van culturele uitwisselingen en het versterken van de samenwerking op het continent.

Deze studie bracht de opkomst van tentoonstellingen gewijd aan fantastische kunst in het Europa van de jaren 1950 in kaart: van Bazel tot Venetië, Oostende, Leverkusen en Bordeaux. De tentoonstellingen werden belicht in relatie tot hun culturele en institutionele context, betrokken personen en geselecteerde kunstenaars. Waar catalogusteksten dat toelieten werd ook gekeken naar het gebruik van de categorie ‘fantastisch’ en de daaromheen geconstrueerde kritische kaders, evenals naar verbanden met de tentoonstelling van 1936 in het MoMA. De receptie in de toenmalige pers werd, waar mogelijk, boven water gehaald, al was detailonderzoek naar de tentoonstellingsstrategieën ondoenlijk vanwege het gebrek aan fotografische documentatie, met uitzondering van de zaal die in 1952 in de tentoonstelling in Bazel aan Ernst was gewijd.

Het onderzoek maakte duidelijk dat er in het naoorlogse Europa inderdaad een belangstelling voor het fantastische tot ontwikkeling kwam, zij het niet systematisch of gecoördineerd. De aandacht ging uit naar een selecte groep van tentoonstellingen die expliciet aan deze categorie waren gewijd, voornamelijk die waarover veel institutioneel documentatiemateriaal voorhanden was. Andere initiatieven, die hier niet zijn geanalyseerd maar er wel op wijzen hoe wijdverspreid het verschijnsel was, zijn Französische Phantastik (Albertina, Wenen, 1946), Exposición de arte fantástico (Clan Gallery, Madrid, 1953) en Het fantastische in de prentkunst (Museum Boymans, Rotterdam, 1956). Binnen dezelfde culturele context vallen talrijke tentoonstellingen die verwante categorieën hanteerden, zoals de Mostra del demoniaco van 1952 in het Palazzo Barberini in Rome, waar Voss in de catalogus van Bordeaux naar verwees. Dat deze belangstelling ook na de jaren 1950 aanhield blijkt uit latere tentoonstellingen, zoals Arte fantastica italiana (Galleria Schwarz, Milaan, 1960) en Surrealismo e arte fantastica, onderdeel van de VIII Biënnale van São Paulo in 1965. Vanuit deze invalshoek kan het onderzoek worden uitgebreid naar de rol die de commercie hierbij speelde en naar een analyse van naoorlogse publicaties over het fantastische die een context kunnen scheppen voor de theoretische beschouwingen in de betreffende catalogi door auteurs als Langui en Plüss. Voorbeelden hiervan zijn onder meer Fierens’ Le fantastique dans l’art flamand (Brussel, 1947), Marcel Brions Art fantastique (Parijs, 1961) en de studies naar het fantastische in de middeleeuwen die in 1955 en 1960 door Jurgis Baltrušaitis werden gepubliceerd en opvallend genoeg ook in Pallucchini’s bibliotheek aanwezig waren.

Uit de theoretische beschouwingen die in de tentoonstellingscatalogi werden uiteengezet blijkt dat de categorie van het fantastische met name werd uitgewerkt in twee richtingen die beide in het surrealisme wortelen of ermee samenhangen. Aan de ene kant werd het fantastische gezien als een belangrijk stadium zo niet als de culminatie van een traditie die eeuwen terugging, zoals in de tentoonstellingen die Langui en Martin‑Méry organiseerden. Aan de andere kant werd de categorie gebruikt om een bredere groep van hedendaagse kunstenaars te omvatten die niet altijd strikt surrealistisch waren maar er wel een ideologische of thematische affiniteit mee hadden, zoals blijkt uit de tentoonstelling in het Franse paviljoen op de Biënnale van 1954 en de tentoonstellingen in Bazel en Leverkusen.

Wat de betekenis van het fantastische betreft, opperen de catalogusteksten dat het begrip niet zozeer een stilistische samenhang aanduidt als wel een gedeelde thematiek. Dit punt werd door Stoll, Plüss en Langui benadrukt, waarbij de laatste een aantal motieven belichtte die in de loop van de eeuwen steeds terugkeren, zoals dromen, het monstrueuze en de dood, wat bewees hoe hardnekkig men aan hetzelfde fantastische idioom vasthield.53

In deze discussies nam ook de verhouding tussen het fantastische en de werkelijkheid een centrale plaats in. Langui benadrukte dat er geen scherpe grens tussen werkelijkheid en fantasie bestond, en stelde dat de ervaringen uit het verleden en de waarnemingsdrang van noordelijke volkeren een doorslaggevende rol bij de ontwikkeling van het begrip hadden gespeeld.54 In het voorwoord van de catalogus uit Bordeaux beweerde Brion dat het fantastische zich voortdurend in nauwe samenhang met de werkelijkheid had ontwikkeld en een extra dimensie van het verstand vormde. Hij suggereerde dat het soms vermomd in de natuur zelf verscheen: in bergen die hun vorm aan de regen danken, of in wortels die doen denken aan antropomorfe figuren. In andere gevallen keerde het fantastische vormen uit de ons bekende wereld om en maakte er nieuwe combinaties mee, zoals hybride figuren. Het kon ook meer dan een reorganisatie van de werkelijkheid opleveren, namelijk een autonome uitvinding die de tastbare wereld achter zich laat, een proces dat Brion met de opkomst van de abstracte schilderkunst vergeleek.55

Bijzonder verhelderend zijn tot slot de stellingnames van Langui en Brion over de functie van het fantastische. Langui schreef er een epistemische rol aan toe en presenteerde het als het middel bij uitstek om zowel het individu als de wereld te begrijpen.56 Brion benadrukte hoe er altijd weer humor en ironie in het werk van Bosch, Goya en Grandville opduiken, en interpreteerde die als strategieën met een apotropaeïsche functie: de fantastische verbeelding geeft niet alleen uiting aan onrust, maar draagt ook bij aan de neutralisering daarvan door de angst om te buigen.57

De hernieuwde belangstelling voor het fantastische die uit de geanalyseerde tentoonstellingen spreekt, lijkt binnen de bredere context van de naoorlogse periode nauw verbonden te zijn met het klimaat van wederopbouw en de behoefte om duidelijk te maken dat er onder een gedeeld artistiek en cultureel erfgoed ook gedeelde wortels liggen: een cultureel voorspel van de latere constructie van een politiek en economisch verenigd Europa. Zo bezien functioneerde het fantastische niet louter als een esthetische categorie, maar ook als een middel om een lang bestaande historische continuïteit te traceren waarin verschillende nationale tradities symbolisch verenigd konden worden. Deze oriëntatie sluit aan bij het cultuurbeleid van de Raad van Europa, die in 1949 ter bevordering van de intellectuele uitwisseling tussen de verschillende lidstaten was opgericht. In de jaren 1950 subsidieerde de Raad een reeks grote tentoonstellingen die de gezamenlijke Europese identiteit diende te versterken. De eerste tentoonstelling in deze reeks, L’Europe humaniste, vond in 1954 in Brussel plaats en werd opgevolgd door latere initiatieven in Amsterdam, Rome, München en Londen, waarbij telkens de nadruk werd gelegd op de gemeenschappelijke wortels van de Europese kunst, vergelijkbaar met de tentoonstellingen over het fantastische. Deze dynamiek spreekt nog duidelijker uit de institutionele samenwerkingsverbanden. Bosch, Goya et le fantastique bijvoorbeeld werd gezamenlijk georganiseerd door het Musée des Beaux‑Arts in Bordeaux en de Fundación Lázaro Galdiano in Madrid, waarbij Goya als symbolische brug tussen de twee steden fungeerde. In datzelfde jaar werd de Raad van Europa-Prijs aan Bordeaux toegekend, dit ter versterking van de gelijkgestemdheid tussen culturele initiatieven en de bredere Europese idealen. Een vergelijkbare logica lag ten grondslag aan de tentoonstelling van 1955 in Leverkusen, die tot stand kwam door de samenwerking tussen het Kunstmuseum Basel en het Museum Morsbroich dat ernaar streefde om artistieke ontwikkelingen uit een andere Rijnstad aan het Duitse publiek te presenteren, waarmee meteen een symbolisch verband tussen beide contexten werd gelegd.

Deze context van Europese samenwerking en gedeelde culturele kaders roept nog een vraag op: waarom was nu juist het fantastische en niet een andere artistieke categorie zo geschikt op dat moment? Eén mogelijke verklaring is dat het fantastische functioneerde als een subtiele tegenhanger van realistische tendensen die de Europese kunst tussen de twee wereldoorlogen domineerden en fantasierijk onderzoek mogelijk maakte waarmee de onzekerheden van de naoorlogse periode konden worden aangesproken.

Vanuit een complementaire invalshoek schreef Brion in 1957 het hernieuwde belang van het fantastische toe aan het emotionele klimaat van zijn tijd dat uit de naoorlogse onrust, angst en onzekerheid voortkwam. Zoals hij opmerkte: ‘De continuïteit van thema’s, het voortleven van vormen, het herleven van mythes die met ruimere betekenissen worden verrijkt: we leven in een tijdperk van angst en het fantastische beeld maakt van oudsher deel uit van de verbeelding van die angst [...]’.58 In dit licht kan het fantastische in de naoorlogse tentoonstellingen worden gezien als een manier waarmee musea symbolische vormen presenteerden om de angst en onrust in het heden te lijf te gaan, een duurzame museale functie die in tijden van onzekerheid blijft resoneren.

Dit artikel kon worden gerealiseerd dankzij het Surrealismefonds van Museum Boijmans Van Beuningen. Het Surrealismefonds is opgericht met de ruimhartige jaarlijkse gift van een particuliere begunstiger en wordt ingezet als een stipendium, met het oog op de tentoonstelling 500 Jaar Fantastische Kunst die het museum na de heropening wil organiseren. Elk jaar krijgt een beginnend kunsthistoricus de kans om onderzoek te doen naar een specifiek vraagstuk dat relevant is voor de beoogde tentoonstelling. Het tweede stipendium is uitgereikt aan Alessia Damioli. In de zomer van 2024 rondde zij haar MA Kunstgeschiedenis aan de École du Louvre in Parijs af. Haar onderzoek richt zich op twintigste-eeuwse kunst, met speciale belangstelling voor het surrealisme, genderstudies en tentoonstellingsgeschiedenis. In 2025 werd ze geselecteerd voor het residentieprogramma van het Biennale College ASAC van de Biënnale van Venetië, waar ze in Archivio storico delle arti contemporanee (ASAC) onderzoek deed in de aanloop naar deze studie over onder meer de Biënnale van Venetië in 1954. Het onderzoek werd begeleid door de samenstellers van 500 Jaar Fantastische Kunst: conservator moderne en hedendaagse kunst Saskia van Kampen-Prein en conservator prenten en tekeningen Peter van der Coelen.

Auteur
Alessia Damioli

Begeleiding
Peter van der Coelen
Saskia van Kampen-Prein

Tekstredactie
Yvonne Brentjens
Phil Clarke

Vertaling
Maaike Post en Arjen Mulder

Beeldredactie en productie
Eva van Bladel
Sabine Terra

Fotoverantwoording
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam: afb. 1, 7, 13, 14
Kunsthalle Basel: afb. 2
Fondazione La Biennale di Venezia: afb. 3-5, 10
Musea Brugge, foto Dominique Provost: afb. 6
MSK - Museum voor Schone Kunsten Gent: afb. 8
KMSKA - Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen: afb. 9
Kunstkredit Basel-Stadt: afb. 11
Musée des Beaux-Arts de Bordeaux: afb. 12

Eerste afbeelding: Giovanni Battista Piranesi, De ophaalbrug, 1761, ets en gravure, 54,7 x 40,8 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Het museum heeft getracht alle rechthebbenden te achterhalen. Wie desondanks meent over rechten te beschikken, kan contact opnemen met het Museum Boijmans Van Beuningen. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, in enige vorm, op enige wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Museum Boijmans Van Beuningen.

© 2026 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
De auteur, de kunstenaars en de fotografen

Museum Boijmans Van Beuningen
Postbus 2277
3000 CG Rotterdam
T +31 (0)10 4419400
info@boijmans.nl
www.boijmans.nl