:host { --enviso-primary-color: #FF8A21; --enviso-secondary-color: #FF8A21; font-family: 'boijmans-font', Arial, Helvetica,sans-serif; } .enviso-basket-button-wrapper { position: relative; top: 5px; } .enviso-btn { font-size: 22px; } .enviso-basket-button-items-amount { font-size: 12px; line-height: 1; background: #F18700; color: white; border-radius: 50%; width: 24px; height: 24px; min-width: 0; display: flex; align-items: center; justify-content: center; text-align: center; font-weight: bold; padding: 0; top: -13px; right: -12px; } .enviso-dialog-content { overflow: auto; } Previous Next Facebook Instagram Twitter Pinterest Tiktok Linkedin Back to top

Een ‘fantastische’ tentoonstelling

Onderzoek naar de tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936-1937) in het Museum of Modern Art in New York

Auteur: Wilko Ruijter

Gelieve dit online artikel als volgt op te nemen in een bronvermelding:
Wilko Ruijter, Een 'fantastische' tentoonstelling, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) 2025, geraadpleegd [datum van raadpleging], <https://www.boijmans.nl/collectie/onderzoek/een-fantastische-tentoonstelling>

Ga direct naar

Op 9 december 1936, de dag waarop in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York de tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism van start ging, schreef journalist Edward Alden Jewell van de New York Times: ‘naarmate het publiek beetje bij beetje in de gaten begint te krijgen wat het daar te wachten staat, zullen de deuren waarschijnlijk regelmatig moeten worden gesloten, dit om het vertrappen van bezoekers te voorkomen – zó wonderbaarlijk is de tentoonstelling namelijk.’1 De expositie toonde niet alleen dadaïstische en surrealistische kunst, maar ook voorbeelden van ‘fantastische kunst’ uit voorgaande eeuwen en werken van onder anderen kinderen en psychiatrische patiënten. Jewell had niets te veel gezegd want al gauw bleek de tentoonstelling een succès de scandale: deze veroorzaakte een schok onder het merendeel van het Amerikaanse museumpubliek maar genereerde daarom ook veel publiciteit. De verontwaardigde reacties waren begrijpelijk: niet eerder waren in één en dezelfde tentoonstelling werken van Jheronimus Bosch, animaties van Walt Disney en een vogelkooi gevuld met suikerklontjes te zien.2 De presentatie omvatte in totaal zo’n 700 kunstwerken en reisde na zes weken in afgeslankte vorm naar zes andere Amerikaanse musea door.3 Op deze locaties waren steeds ongeveer 500 werken te bewonderen. Bovendien werd vanwege het succes van de reizende tentoonstelling in 1938 nog een kleiner overzicht van circa 150 kunstwerken opgezet dat op nog eens vier locaties te zien was.4  

Vandaag de dag wordt Fantastic Art, Dada, Surrealism gezien als een van de belangrijkste tentoonstellingen die Alfred H. Barr Jr., de eerste directeur van het MoMA (1929-1943), samenstelde, en om die reden is er ook al relatief veel over de tentoonstelling geschreven.5 Maar er is zelden een aparte publicatie aan de expositie gewijd, wat voor mij de aanleiding was om nader onderzoek naar deze specifieke tentoonstelling te doen en er een zo compleet mogelijk beeld van te schetsen.6 Naast het raadplegen van de tentoonstellingscatalogus en bestaande literatuur leunt de studie op uitgebreid archiefonderzoek van de bronnen die via de online archieven van het MoMA beschikbaar zijn. Dit materiaal bestaat onder andere uit jaarverslagen, verzamelde knipsels uit de pers en de correspondentie van Barr rondom de tentoonstelling. Het artikel gaat onder meer in op de totstandkoming, titel, samenstelling, ontvangst en impact van de tentoonstelling.

In de eerste jaren na de opening van het MoMA in 1929 organiseerde Barr een grote verscheidenheid aan tentoonstellingen. Aanvankelijk varieerden de onderwerpen van negentiende- en twintigste-eeuwse schilderkunst tot moderne architectuur, maar gaandeweg wilde hij meer lijn in de programmering brengen en bedacht in 1936 een serie tentoonstellingen waarin hij ‘op objectieve en historische manier de belangrijkste stromingen van de moderne kunst wilde presenteren’.7 De eerste tentoonstelling in deze serie was Cubism and Abstract Art, en werd in het voorjaar van 1936 georganiseerd.8 Deze tentoonstelling omvatte verschillende Europese bewegingen die zich met abstracte kunst bezighielden, en daarin speelde het kubisme, zoals de titel al aangeeft, een centrale rol. Barr plaatste deze stromingen grotendeels buiten de sociale en politieke contexten waarin zij ontstonden, en benaderde de kunst die zij produceerden vanuit een strikt formalistisch oogpunt, met andere woorden: de focus lag op vorm, lijn en kleur.9 Hij was zich ervan bewust dat het museumpubliek moeite had om abstracte kunst op waarde te schatten. Om deze toegankelijker te maken vergeleek hij werken met doorgaans eenvoudiger te begrijpen figuratieve schilderkunst.10 Zo beschreef hij een abstract schilderij in de catalogus als ‘eigenlijk een zeer concreet schilderij, omdat het de aandacht veel meer op het directe, zintuiglijke, fysieke oppervlak richt dan een doek met een zonsondergang of een portret.’11 De tentoonstelling bestond niet alleen uit abstracte schilderkunst, maar werd juist gekenmerkt door de presentatie van vele verschillende media, waaronder fotografie, film, theater en typografie.

De visie van Barr was baanbrekend: als een van de eersten streefde hij naar een kunsthistorische presentatie van moderne kunstbewegingen en die benadering zou grote invloed hebben op latere tentoonstellingen en de historiografie van de moderne kunst.9 Hij benaderde de moderne kunstbewegingen op een schematische manier en maakte daartoe speciaal voor de tentoonstelling een stroomdiagram. Het werd gebruikt als omslag van de catalogus en hing verspreid over de tentoonstelling aan de muren (afb. 1 en afb. 2). Aan de hand van pijlen toonde Barr de complexe interacties en verschillen tussen de uiteenlopende stromingen en artistieke bewegingen vanaf 1890, waaronder dada en surrealisme. Gezien de formalistische benadering van de tentoonstelling werden van die twee bewegingen echter alleen abstracte kunstwerken getoond. Kennelijk vond Barr het niet bezwaarlijk dat de abstractie in het surrealisme ‘slechts een bijproduct’ vormde van een intellectuele onderneming van de kunstenaars.13

Afb. 1 Alfred Barr, stroomdiagram voor 'Cubism and Abstract Art', 1936, afgebeeld in een latere versie van de tentoonstellingscatalogus uit 1966, Museum of Modern Art, New York
Afb. 1 Alfred Barr, stroomdiagram voor 'Cubism and Abstract Art', 1936, afgebeeld in een latere versie van de tentoonstellingscatalogus uit 1966, Museum of Modern Art, New York
Afb. 2 Zaalfoto van de tentoonstelling 'Cubism and Abstract Art' met geheel links op de muur het stroomdiagram van Barr, 2 maart-19 april 1936, Museum of Modern Art, Photographic Archive, New York, foto Beaumont Newhall
Afb. 2 Zaalfoto van de tentoonstelling 'Cubism and Abstract Art' met geheel links op de muur het stroomdiagram van Barr, 2 maart-19 april 1936, Museum of Modern Art, Photographic Archive, New York, foto Beaumont Newhall

In de tweede tentoonstelling van Barrs beoogde serie kregen dada en surrealisme een prominentere plaats. Op 12 maart 1936, tien dagen na de opening van Cubism and Abstract Art, legde hij contact met dichter Paul Éluard die, samen met schrijver en dichter André Breton, als aanjager van de surrealistische beweging werd en wordt gezien. Zij waren tot dan toe altijd nauw bij tentoonstellingen van surrealistische kunst betrokken geweest en speelden een belangrijke rol in de totstandkoming van de International Surrealist Exhibition (1936) in Londen.14 In deze tentoonstelling werden bijna vierhonderd werken van surrealistische kunstenaars uit veertien verschillende landen gepresenteerd. De expositie was het eerste grote overzicht van het surrealisme in Engeland en trok meer dan 23.000 bezoekers.15 Barr vroeg Éluard of het mogelijk was om deze tentoonstelling in november of december naar New York te halen, maar, hoewel Éluard instemde, werd het plan om onduidelijke redenen nooit gerealiseerd.16 In plaats daarvan begon Barr met ingang van mei 1936 een eigen tentoonstelling over het surrealisme te organiseren en deed dit niet alleen. Zijn vrouw, kunsthistoricus Margaret Scolari Barr, trad op als tolk en vertegenwoordigde Barr in Europa. Ook kunsthistoricus Janice Loeb was bij de totstandkoming van de tentoonstelling betrokken: zij legde contact met kunstenaars en verzamelaars in Parijs. Verder sparde Barr regelmatig over zijn ideeën voor de tentoonstelling met collega’s uit de museumwereld.17 Maar uiteindelijk lag de verantwoordelijkheid geheel bij hem, waardoor de tentoonstelling doorgaans volledig op zijn conto wordt geschreven.    

Al vroeg maakte Barr aan kunstenaars en collega’s duidelijk dat deze tentoonstelling zich niet enkel zou richten op het werk van surrealisten, maar een bredere kunsthistorische benadering zou hebben. Zo schreef hij op 11 mei in een brief aan de Duitse dadaïst Georg Grosz dat het museum van plan was om een tentoonstelling rondom ‘het surrealisme en zijn voorouders’ te organiseren.18 Een week later arriveerde Barr in Parijs en reisde in de daaropvolgende maanden samen met zijn vrouw door Europa om kunstenaars en verzamelaars te ontmoeten. Om steun van de surrealisten te krijgen ging het echtpaar eerst bij Breton langs, die nors op de plannen reageerde, waardoor het gesprek onvermijdelijk op een mislukking uitdraaide.19 Breton drong er bijvoorbeeld op aan dat de tentoonstelling tot dada en surrealisme beperkt zou blijven en wilde volledige zeggenschap over de werken die in de tentoonstelling zouden worden opgenomen, iets waar Barr niet mee akkoord ging.19

Na dit teleurstellende bezoek ging het echtpaar langs bij Éluard, die op dat moment een moeizame relatie met Breton had. Zij hadden hun lezingen tijdens de International Surrealist Exhibition in Londen bijvoorbeeld zodanig gepland dat ze elkaar niet hoefden te zien.15 Barr hoopte dat de steun van Éluard genoeg zou zijn om andere surrealisten aan boord te krijgen, maar ook dit gesprek liep niet zoals gewenst. Hoewel Barr een meer vriendschappelijke verstandhouding met Éluard had dan met Breton, liet Éluard weten dat de tentoonstelling wat hem betrof alleen over het surrealisme mocht gaan.22 Na afloop van dit gesprek vertrok Éluard met zijn vrouw naar Avignon, van waaruit hij Barr per brief nogmaals zijn standpunt uiteenzette en meerdere eisen stelde. Zo diende de tentoonstelling de titel Surrealist Exhibition te krijgen, en was het uit den boze om surrealistische kunstenaars uit te sluiten die door hemzelf of Breton werden voorgesteld.23 Éluard liet weten ervan overtuigd te zijn dat Breton er hetzelfde over zou denken: geen van beiden wilden ze dat alles wat ze al jaren verdedigden onder een andere benaming zou worden weggezet.24 Hun onderlinge correspondentie maakt duidelijk dat ze, ondanks hun kille persoonlijke verstandhouding, als een gezamenlijk front in de onderhandelingen wilden optreden. Ze besloten om samen met Barr te spreken, maar die ontmoeting lijkt nooit plaats te hebben gevonden.25        

Barr hield voet bij stuk. Hij antwoordde Éluard dat hij de in zijn ogen ‘dictatoriale toon’ van de brief betreurde en dat, hoewel hij hun vriendschap niet op het spel wilde zetten, hun standpunten waarschijnlijk te ver uit elkaar lagen om tot een succesvolle samenwerking te komen.26 Op Éluards aanbevelen stuurde Barr ook een brief aan Breton. Hij hoopte dat Breton en Éluard de tentoonstelling in een adviserende rol zouden willen steunen en dat Breton een essay voor de catalogus zou willen schrijven. Het organiseren van een surrealistische manifestatie in het museum zou echter onmogelijk zijn.27 Verder beargumenteerde Barr dat de titel Surrealist Exhibition de lading niet helemaal dekte, aangezien de tentoonstelling ook werk zou gaan bevatten dat tot de vijftiende eeuw terugvoerde.27 Breton en Éluard waren hier fel op tegen, en deze verschillen in opvatting zouden daarom kunnen verklaren waarom Barr eerder besloot de International Surrealist Exhibition niet uit Londen te laten overkomen.

In afwachting van een definitief antwoord van Breton lijkt Barr de voorbereidingen daarna op een laag pitje te hebben gezet. Diens afwijzing kwam uiteindelijk in de eerste week van augustus. Breton stuurde een kopie van deze brief naar Éluard en vermeldde daarbij dat hij zich niet zou laten manipuleren door het onbeschofte gedrag van Barr.29 Éluard ging akkoord met Bretons beslissing maar realiseerde zich wel dat Barr de middelen en connecties had om eigenhandig een tentoonstelling op te zetten.30 Hij achtte het daarom nodig om de surrealistische kunstenaars ervan te overtuigen niet met Barr in zee te gaan. Hoewel dit de organisatie voor Barr lastiger maakte, gaf het hem ook meer vrijheid. In de daaropvolgende dagen verstuurde hij vanuit een Duits kuuroord, waar hij samen met zijn vrouw verbleef, vele bruikleenverzoeken voor de tentoonstelling.22                         

In deze brieven probeerde Barr surrealistische kunstenaars ervan te overtuigen hun medewerking te verlenen, dit ondanks de afkeuring van Breton en Éluard. Aan Jean (Hans) Arp schreef hij bijvoorbeeld dat hij verbaasd was over het feit dat het tweetal veronderstelde dat het hun wil aan de kunstenaars kon opleggen, en aan Roland Penrose schreef hij dat Max Ernst al enige tijd genoeg had van de houding van beide dichters.32 Deze strategie lijkt redelijk succesvol te zijn geweest, want de meesten reageerden positief en waren bereid kunstwerken uit te lenen. Alleen Wolfgang Paalen, Penrose en E.L.T. Mesens vormden hierop een uitzondering; zij gaven aan liever niet mee te werken zolang Breton en Éluard geen goedkeuring hadden gegeven.33 Wat meespeelde in Barrs succes was de goede verstandhouding die hij tijdens zijn reizen door Europa met kunstenaars had opgebouwd. Tijdens atelierbezoeken bij Arp, Ernst en Joan Miró had hij veel indruk gemaakt door het werk van deze kunstenaars aandachtig te bestuderen en vragen te stellen die blijk gaven van zijn nauwkeurige observaties en waardering voor hun werk.34

Terwijl zijn vrouw in ieder geval nog tot eind september in Europa bleef, keerde Barr op 12 augustus terug naar New York, geïnspireerd door alles wat hij tijdens zijn reizen had opgedaan.22 Samen met zijn vrouw had hij bijvoorbeeld de Exposition Surréaliste d’Objets in Parijs bezocht en eind juni waren de twee naar Londen gereisd waar zij de International Surrealist Exhibition hadden bekeken en contact met de Engelse surrealisten hadden gelegd. Enkele weken later vroeg Barr aan Penrose of hij een exemplaar van de catalogus ter voorbereiding op zijn eigen tentoonstelling kon ontvangen.36 In ten minste vier bruikleenverzoeken gaf Barr aan het desbetreffende werk in Londen te hebben gezien, en het op basis daarvan graag in New York te willen tentoonstellen.37 Het was achteraf bezien dan ook geen toeval dat de International Surrealist Exhibition en Fantastic Art, Dada, Surrealism elkaar voor een deel overlapten: minstens 40 werken waren zowel in Londen als in New York aanwezig.

Na een familiebezoek in Italië arriveerde Scolari Barr in september opnieuw in Parijs, waar ze met hulp van Marcel Duchamp een afspraak met Breton regelde, in de hoop dat hij zijn eerdere beslissing zou heroverwegen.38 Deze afspraak lijkt voorspoedig te zijn verlopen, want op 21 september had ze het in een telegram aan haar echtgenoot over een reconciliation dinner met Éluard.39 Éluard en Breton zouden uiteindelijk niet nauw bij de organisatie betrokken zijn, maar verleenden er wel hun medewerking aan: beiden besloten werken uit te lenen en Breton beloofde een essay voor de catalogus te schrijven. Ook verdere voorbereidingen lijken voorspoedig te zijn verlopen: de surrealistische dichter en kunstenaar Georges Hugnet schreef twee essays voor de catalogus en met ingang van oktober arriveerden vele werken in New York.                         

Toch kreeg Barr nog wel enkele tegenslagen te verwerken. Een aanzienlijke zending met werken uit Europa was vertraagd, en doordat deze werken nog zouden moeten worden gefotografeerd voor de catalogus, moest ook de productie ervan worden uitgesteld. Barr besloot daarop de opening van de tentoonstelling, oorspronkelijk gepland in november, uit te stellen.40 Verder leverde Breton uiteindelijk geen tekst voor de catalogus, ook al duidt een onafgemaakt manuscript uit 1936 erop dat hij daar wel degelijk mee bezig is geweest.41 Waarschijnlijk kwam Breton in tijdnood aangezien hij, om onnodige overlap te voorkomen, pas met schrijven begon nadat hij de essays van Hugnet had gelezen.42 Overigens arriveerden ook die te laat om in de eerste versie van de catalogus te worden opgenomen. Ze werden uiteindelijk afgedrukt in een bulletin van het museum dat voor de bezoekers van de tentoonstelling beschikbaar was.43 Na een aantal weken van hectische laatste voorbereidingen opende het museum op 9 december zijn deuren, wat betekende dat Barr in een half jaar tijd, met hulp van zijn vrouw en Janice Loeb, de volledige tentoonstelling had georganiseerd, iets wat tegenwoordig voor een project van deze omvang ondenkbaar zou zijn.

De vroegst beschikbare bron waarin Barr direct ingaat op zijn plannen voor Fantastic Art, Dada, Surrealism dateert van 2 mei 1936. In deze brief gaf hij aan collega James Thrall Soby aan dat hij een surrealismetentoonstelling wilde organiseren, maar dat hij nog niet zeker was of de term surrealisme ook daadwerkelijk in de titel zou komen. Hij dacht dat ‘marvellous (wonderbaarlijk) of ‘fantastic (fantastisch) wellicht geschikter zouden zijn.44 De termen zijn afgeleid van het Franse merveilleux en fantastique, en verschillen in connotatie.45 Al vanaf het begin van de negentiende eeuw was er discussie over het verschil tussen deze begrippen en het gebruik ervan in de Franse literatuur.46 Die discussie was ook nog niet beslecht toen de surrealisten over deze belevingswerelden gingen schrijven. Uit Bretons Manifeste du Surréalisme blijkt dat hij een duidelijke voorkeur had voor ‘wonderbaarlijk’, want daarin besprak hij die term uitgebreid, maar vermeldde het ‘fantastische’ enkel in een voetnoot.47 Ook in daaropvolgende surrealistische teksten voert het wonderbaarlijke de boventoon, terwijl het fantastische zelden wordt genoemd. In de zomer van 1936, in een lezing voor de bezoekers van de International Surrealist Exhibition, liet Breton zich bij hoge uitzondering wel verder over het fantastische uit. Volgens surrealisme-expert Gavin Parkinson deed hij dit omdat hij op de hoogte was van Barrs plannen voor een tentoonstelling rondom ‘fantastische kunst’ en zelf controle wilde houden over hoe ‘fantastisch’ in relatie tot het surrealisme zou worden gedefinieerd.48          

Discussies over de betekenis van de termen ‘wonderbaarlijk’ en ‘fantastisch’ zijn zeer complex, voornamelijk omdat de definities voortdurend veranderden.49 Hoewel Barr zich bewust was van deze discussies, ook binnen de surrealistische context, wekt zijn taalgebruik in de aanloop naar Fantastic Art, Dada, Surrealism de suggestie dat hij hier niet te diep op in wilde gaan.50 Barr gebruikte de termen ‘fantastisch’ en ‘wonderbaarlijk’, evenals ‘anti-rationeel’/‘irrationeel’, alsof ze inwisselbaar waren. Om aan te geven waarover de tentoonstelling zou gaan gebruikte Barr in zijn eerste bruikleenverzoeken in begin augustus veelal een combinatie van de drie termen en meermaals zelfs alle drie.51 Overigens liet hij deze begrippen in bruikleenverzoeken aan sommige dadaïstische en surrealistische kunstenaars, ogenschijnlijk bewust, helemaal weg. Tegenover hen sprak hij simpelweg van een dada/surrealismetentoonstelling, om hen zo te overtuigen hun medewerking te verlenen.52

Het feit dat Barr in de eerste bruikleenverzoeken uiteenlopende benamingen voor de tentoonstelling hanteerde, duidt erop dat hij op dat moment nog geen definitieve titel had gekozen, wat vraagtekens zet bij Parkinsons eerdergenoemde veronderstelling dat Breton in zijn lezing tijdens de International Surrealist Exhibition controle over de term ‘fantastisch’ probeerde te krijgen. Breton gaf deze lezing al op 16 juni, en aangezien Barr toen nog niet consistent ‘fantastisch’ als het centrale concept voor zijn beoogde tentoonstelling gebruikte, is het twijfelachtig of Breton zich om die reden genoodzaakt voelde de term op te eisen.53 Richting het eind van de zomer werd Barr echter wel steeds consistenter in zijn gebruik van ‘fantastisch’. Andere benamingen verdwenen naar de achtergrond en regelmatig sprak hij over een Exhibition of Fantastic Art, bijvoorbeeld in brieven aan de Engelse kunstenaars Henry Moore en Paul Nash.54 Moore liet daarop weten graag te willen meewerken, maar twijfelde over de voorgestelde titel, omdat de term ‘fantastisch’ bij hem negatieve associaties opriep.55 De meeste kunstenaars accepteerden het begrip echter zonder enig bezwaar.

Vanaf eind september 1936 kreeg de term ‘surrealisme’ in de door Barr voorgestelde titels een gelijkwaardige plek naast ‘fantastisch’, zoals Exhibition of Fantastic-Surrealist Art.56 Deze verandering viel samen met het moment waarop de Parijse surrealisten zich met de tentoonstelling verzoenden, wat doet vermoeden dat Breton en Éluard de term ‘surrealisme’ in de titel als voorwaarde voor hun steun hadden geëist. ‘Dada’ lijkt vervolgens om vergelijkbare redenen te zijn opgenomen in de titel. Op 6 oktober ontving Barr een brief van Tristan Tzara, de toonaangevende Roemeense dadaïst die een van de grondleggers van de beweging was. Tzara heroverwoog zijn eerder toegezegde steun voor de tentoonstelling nadat hij had gehoord dat deze Fantastic-Surrealist Exhibition zou gaan heten en Breton een essay voor de catalogus zou schrijven. Hij verzette zich fel tegen de ondergeschiktheid van dada aan het surrealisme die de titel op dat moment suggereerde.57 Bovendien zat Tzara’s persoonlijke relatie met Breton op dat moment in een diep dal. Enkele weken later, op 23 oktober, noemde Barr in twee verschillende brieven voor het eerst de definitieve titel: Fantastic Art, Dada, Surrealism.58 Tzara zou met meer dan 30 kunstwerken de meeste stukken aan de tentoonstelling uitlenen, en het is daarom zeer waarschijnlijk dat het zijn brief was die Barr deed besluiten om de term ‘dada’ in de titel op te nemen.

Toch blijft het lastig om te achterhalen waarom Barr in augustus 1936 besloot om niet voor het ‘wonderbaarlijke’ of ‘anti-rationele’ maar voor het ‘fantastische’ te kiezen. Zijn introductie in de tentoonstellingscatalogus biedt weinig houvast. Hij gaf geen uitgebreide definitie van fantastische kunst en gebruikte ‘anti-rationeel’, ‘wonderbaarlijk’ en ‘fantastisch’ opnieuw als inwisselbare termen. Hij schreef bijvoorbeeld dat ‘de kunst van het wonderbaarlijke en anti-rationele nog nooit zo opvallend is geweest als in deze tijd’, waaruit blijkt dat deze begrippen voor hem een vergelijkbare betekenis hadden als het fantastische.59 Gezien Barrs afwisselende terminologie in de catalogus, evenals in zijn correspondentie tot en met medio augustus, is het lastig te beargumenteren dat hij een duidelijke voorkeur voor één van de termen had.

Niettemin is het belangrijk om te achterhalen waarom Barr voor ‘fantastisch’ in de titel koos. Die aanduiding zou namelijk aanmerkelijke gevolgen hebben voor de perceptie van de kunst die in het MoMA werd tentoongesteld. Tessel Bauduin droeg daarom in 2017 verschillende verklaringen voor Barrs keuze voor ‘fantastisch’ aan en beargumenteerde dat Barr bekend was met Louis Maeterlincks Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture Flamande et Wallone, en E.M. Bensons artikel ‘Phases of Fantasy’.60 Beide kunsthistorische teksten behandelen kunstenaars uit het verleden die in een ‘fantastisch’ genre werkzaam waren, zoals Bosch, Pieter Bruegel en James Ensor. Barr vond waarschijnlijk inspiratie in deze werken, en lijkt vanwege de aanzienlijke parallellen het fantastische passend voor zijn eigen tentoonstelling te hebben gevonden.                              

Maeterlink en Benson koppelden hun fantastische genre voornamelijk aan scènes van de hel, dromen, heksen en demonen, scènes die alle uit de fantasie voortkomen. Benson verbindt dit genre ook nadrukkelijk met de surrealisten, wat overeenkomt met Barrs denkbeelden die het surrealisme al jaren met de fantasie associeerde.61 Bauduin beargumenteert dat de link fantastisch-fantasie daarom een andere doorslaggevende factor in Barrs keuze voor ‘fantastisch’ kan zijn geweest.62 Mogelijk dacht hij dat deze link naar de fantasie ook een groot publiek zou aanspreken, terwijl ‘wonderbaarlijk/marvellous’ wellicht te intellectueel zou zijn.63 Barrs begrip van het surrealisme gebaseerd op de relatie met fantasie was echter wezenlijk anders dan het surrealistische denken waarin de werkelijkheid centraal stond. Ten slotte zullen ook praktische overwegingen een rol hebben gespeeld in Barrs keuze voor ‘fantastisch’. Hij was zich ervan bewust dat hij ook de relatief conservatieve Board of Trustees tevreden moest houden, voor wie termen als anti-rationeel en irrationeel mogelijk te radicaal of negatief zouden zijn.63 Ook zouden deze termen, en in mindere mate ‘wonderbaarlijk’, de lading van de surrealistische voorlopers die hij in samenhang met eigentijdse kunst wilde presenteren minder goed dekken. Om beter te begrijpen wat Barr precies onder het fantastische verstond, zal hierna dieper op deze voorlopers worden ingegaan.

Afb. 3 Man Ray, 'A l’heure de l’observatoire, les amoureux', 1932-1934, olieverf op doek, 99 x 251 cm, particuliere collectie
Afb. 3 Man Ray, 'A l’heure de l’observatoire, les amoureux', 1932-1934, olieverf op doek, 99 x 251 cm, particuliere collectie

Boven de ingang van de tentoonstelling hing Man Rays schilderij A l’heure de l’observatoire: les amoureux (1932-1934, afb. 3), een doek van tweeënhalve meter breed dat gedomineerd wordt door de sensuele lippen van zijn voormalige minnares Lee Miller en dat voor veel bezoekers een choquerend begin van de tentoonstelling moet zijn geweest.65 De precieze indeling van de tentoonstelling is dan wel niet bekend, maar uit zaalfoto’s wordt duidelijk dat het werk enkel als surrealistisch voorproefje was bedoeld. In de eerste zalen was in chronologische volgorde namelijk fantastische kunst uit de vijftiende tot en met de negentiende eeuw te zien, een opzet die er bovendien voor zorgde dat expliciete vergelijkingen tussen deze kunstwerken en surrealistische kunst geheel achterwege bleven (afb. 4 en 5). Zulke vergelijkingen werden echter wel gemaakt in een ruimte die aan fantastische architectuur was gewijd en waarin prenten van de achttiende-eeuwse graficus Giovanni Battista Piranesi naast beeldhouwwerken van surrealist Alberto Giacometti werden getoond (afb. 6). Ook in de catalogus noemt Barr enkele parallellen, bijvoorbeeld tussen de samengestelde dubbelbeelden van Giuseppe Arcimboldo (1566, afb. 7) en Salvador Dalí (1935, afb. 8). In de catalogus nam Barr ook een lijst op van de verschillende technieken die kunstenaars in de tentoonstelling gebruikten, en daarin worden aan de hand van voorbeelden impliciet ook verbanden tussen fantastische kunst uit het verleden en surrealistische kunst gelegd. Toch vonden recensenten dat Barr deze verbanden niet goed genoeg duidelijk maakte.66

Het chronologische overzicht van fantastische kunst uit het verleden startte met werken uit de vijftiende en zestiende eeuw. Hoewel er in de eerste zalen van de tentoonstelling enkele Italiaanse kunstenaars te zien waren, werden deze overschaduwd door een grote hoeveelheid werken van kunstenaars behorend tot de Noordelijke renaissance. Barr wilde voornamelijk het werk van Bosch een centrale rol geven, zo blijkt uit correspondentie voor bruiklenen waarin hij meermaals aangaf dat deze naar zijn idee het archetype van de fantastische kunst was.67 Hij kon echter moeilijk werken van Bosch voor zijn tentoonstelling bemachtigen, wat mede te maken zal hebben gehad met de overzichtstentoonstelling Jeroen Bosch, Noord-Nederlandsche primitieven, die in hetzelfde najaar in Museum Boymans werd georganiseerd. Barr toonde daarom slechts een enkele authentieke prent en fotografische reproducties van Bosch, en combineerde die met werk van diens navolgers, zoals De verzoeking van de heilige Antonius van Pieter Huys (ca. 1545-1580, tweede van links in afb. 4).68          

De tentoonstelling vervolgde met zeventiende- en achttiende-eeuwse kunst, grotendeels bestaande uit grafiek van kunstenaars als Piranesi, William Hogarth, Nicolas de Larmessin en Filippo Morghen. Het laatste historische gedeelte heette ‘de Franse Revolutie tot de Grote Oorlog’ en in deze sectie besteedde Barr veel aandacht aan de duistere scènes van William Blake en Francisco de Goya, satirische tekeningen van Edward Lear en de symbolistische kunst van Ensor en Odilon Redon. Waarom Barr juist voor deze kunstenaars koos blijft in het midden; in de catalogus liet hij zich nauwelijks over de kunst uit het verleden uit. In zijn inleidende tekst wijdde hij slechts een enkele pagina aan vijf eeuwen fantastische kunst.

De drie historische delen van de tentoonstelling bevatten een grote verscheidenheid aan kunstwerken variërend van spookachtig tot karikaturaal, maar toch waren er wel enkele terugkerende thema’s te herkennen. Het eerste thema werd gevormd door duistere scènes en demonische figuren in onder andere de werken van Bosch en zijn volgers, Goya’s etsen uit de serie Los Caprichos (1797-1798), Johann Heinrich Füssli’s The Nightmare (1781, centraal in afb. 5) en Morghens etsen uit de serie Viaggio dalla Terra alla Luna (1764).69 Daarnaast waren er werken waarin alledaagse objecten op nieuwe en/of ongewone wijze werden gepresenteerd, levenloze objecten die als menselijk werden voorgesteld, zoals in de samengestelde portretten van Arcimboldo (afb. 7), Giovanni Battista Bracelli’s etsen Bizzarie (1624, afb. 9) en gravures uit De Larmessins serie Costumes grotesques (ca. 1682-1690, afb. 10). Het laatste thema omvatte voorstellingen die dusdanig zijn vervormd dat deze vanuit een bepaalde hoek moeten worden bekeken om begrepen te worden. Voorbeelden hiervan zijn een portret van Karel V, (1533, rechts in afb. 4) en een foto van Hans Holbeins De ambassadeurs (1533, afb. 11), waarin een vervormde schedel is afgebeeld die het beste kan worden waargenomen door het werk vanaf de rechter benedenhoek te bekijken.

De thema’s waren zeker niet alomvattend en konden elkaar ook overlappen, zoals in Le Déménagement de la Censure, een litho van Eugène Delacroix waarin zowel demonische figuren als tot leven gewekte objecten (vliegende scharen) te zien zijn (1820, afb. 12). Toch is er aan de hand van enkele van deze thema’s wel een duidelijker beeld te vormen van wat Barr onder ‘fantastisch’ verstond. Dat er meerdere thema’s te onderscheiden waren geeft ook aan dat hij geen eenduidige opvatting van ‘fantastisch’ had. De kunstenaars in de historische secties van Fantastic Art, Dada, Surrealism vormden samen een gevarieerd ensemble van surrealistische voorlopers. Ondanks het feit dat Breton en Éluard deze zogenaamde ‘proto-surrealisten’ in de aanloop naar de tentoonstelling probeerden te weren, schreven de surrealisten zelf regelmatig over hun mogelijke voorlopers.70 Er bestaat geen publicatie over de voorgeschiedenis van het surrealisme, maar kunsthistoricus Kirsten Strom stelt dat uit literaire en visuele documenten alsnog een duidelijke groep surrealistische ‘voorouders’ naar voren komt.70 In het volgende gedeelte zullen deze worden vergeleken met de door Barr gekozen kunstenaars.72

De surrealisten uitten hun kijk op kunst en maatschappij in verschillende publicaties, zoals La Révolution Surréaliste en Le Surréalisme au service de la Révolution. Hierin werd soms ook kunst uit het verleden in relatie tot het surrealisme besproken. Zulke interacties met oude kunst kwamen echter vaker in Minotaure voor. Hoewel dit tijdschrift, dat in de jaren 1930 werd uitgegeven, aanvankelijk niet in handen van de surrealisten was, was het surrealistisch in toon, onderwerpkeuze en opmaak.73 De kunstenaars waar Minotaure voornamelijk aandacht aan besteedde waren niet opgenomen in Barrs tentoonstelling. Zo schreef Dalí artikelen over de prerafaëlieten en Jean-François Millet.74 Het werk van Millet intrigeerde Dalí omdat hij dacht hierin krachtige onderbewuste ideeën, die hem emotioneel beroerden, te kunnen herkennen. De Britse dichter, uitgever en mecenas Edward James noemde in de daaropvolgende editie Lucas Cranach de Jonge in één adem met het surrealisme: ‘Cranach had de kwaliteit van fantasie die voortkomt uit de mysterieuze gebieden van de slaap, die men in dit tijdschrift gewend is te omschrijven als “surrealisme”.’75

Soortgelijke kwaliteiten werden in Minotaure toegedicht aan de renaissancekunstenaars Piero di Cosimo en Paolo Uccello.76 Ook in andere publicaties toonden de surrealisten een fascinatie voor Uccello’s werk. Breton roemt hem in zijn eerste manifest om de surrealistische kwaliteiten in zijn werk.77 Deze belangstelling is waarschijnlijk voornamelijk gebaseerd op het beeld dat Giorgio Vasari in zijn invloedrijke Le Vite van Uccello schetst. Vasari noemt Uccello een getalenteerde, maar ook excentrieke en vreemde kunstenaar, die zo geobsedeerd was door de kwestie van perspectief dat hij weinig werd begrepen.78 Surrealist Philippe Soupault schreef monografieën over Uccello en Blake en beschreef hen als visionairs die gedurfd te werk gingen, maar daarbij gedoemd waren om op onbegrip te stuiten, eigenschappen die de surrealisten in zichzelf herkenden.79 De kunstenaars lijken hun voorgangers dus voornamelijk op basis van karakter en denk- en werkwijze te hebben uitgezocht. De surrealistische dichters Robert Desnos (1929) en David Gascoyne (1935) zagen Uccello en Blake ook als hun voorlopers.80 Desnos noemde verder Bruegel en Bosch, terwijl Gascoyne ook Jacques Callot, El Greco, Goya, enkele prerafaëlieten en symbolistische kunstenaars als voorlopers zag.80                                                            

Dit gezelschap van kunstenaars heeft enige overlap met de kunstenaars in Barrs tentoonstelling, maar verder lijkt diens presentatie weinig raakvlak te hebben gehad met de visie van surrealisten op hun eigen voorgeschiedenis. Hoewel Barr zich in de aanloop naar Fantastic Art, Dada, Surrealism in surrealistische bronnen had verdiept, lijkt hij deze nauwelijks te hebben gevolgd in zijn keuzes voor de eerste delen van de tentoonstelling. De duidelijkste aanwijzing hiervoor is het feit dat Barr meerdere Italiaanse renaissancekunstenaars in zijn tentoonstelling opnam, maar geen enkel werk van Uccello tentoonstelde, ook niet als reproductie. Bovendien is in Barrs tentoonstelling geen spoor van Millet te bekennen, en bevatte zijn uitgebreide selectie kunstenaars van de Noordelijke renaissance geen werken van Cranach de Jonge. Dit zou simpelweg kunnen komen doordat hij geen werken van deze kunstenaars had kunnen bemachtigen, maar tegelijkertijd blijkt ook nergens in Barrs correspondentie dat hij hiertoe een poging zou hebben gedaan. Daarentegen toonden de surrealisten aanvankelijk juist weinig interesse in Bosch, die voor Barr misschien wel de belangrijkste surrealistische ‘voorouder’ was. Hoewel Bosch in de lijstjes van Desnos en Gascoyne werd genoemd, gingen de surrealisten niet verder op zijn werk in; Breton legde pas in 1942 een expliciet verband tussen Bosch en het surrealisme.82

In tegenstelling tot de surrealisten koos Barr bovendien vooral kunstenaars op basis van hun geproduceerde werk. Hij was voorzichtig om op grond van denkwijze vergelijkingen te trekken, iets wat de surrealisten juist als belangrijkste voorwaarde zagen om als ‘proto-surrealist’ te worden beschouwd. In de tentoonstellingscatalogus schrijft Barr dat de overeenkomsten tussen fantastische kunst uit het verleden en surrealistische kunst mogelijk slechts oppervlakkig en van technisch karakter zijn, en dus niet voortkomen uit psychologische gelijkenissen.83 Hoewel hij meerdere kunstenaars in zijn tentoonstelling opnam die ook de surrealisten zelf als hun voorlopers zagen, tonen zijn keuzes toch grote verschillen met die surrealistische voorgeschiedenis.   

Critici uitten in kranten en tijdschriften stevige kritiek op Barrs keuze om surrealistische kunst gezamenlijk tentoon te stellen met vijftiende- tot en met negentiende-eeuwse kunst. Weliswaar waardeerden ze deze kunstwerken, maar spraken er schande van dat deze ‘oude meesters’ nu schijnbaar waren gebruikt om het surrealisme te verdedigen. Zo vond een criticus het verwerpelijk dat er een beroep op grote namen als Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer werd gedaan om de surrealistische kunst te rechtvaardigen.84 Van Da Vinci waren er twee houtsneden, gebaseerd op zijn ontwerpen voor Divina proportione, en aangezien de kunstenaar populair was bij het brede Amerikaanse publiek werd hij door de pers herhaaldelijk als voorbeeld gebruikt (1509, afb. 13). Critici verweten de surrealisten dat deze zich doelbewust grote namen toe-eigenden om hun ‘onvermijdelijke ondergang’ uit te stellen.85 Zij waren zich er klaarblijkelijk niet van bewust dat Barr deze kunstenaars op eigen initiatief in de tentoonstelling had opgenomen, en dat dit juist bij de surrealisten zelf tot onvrede leidde.

Afb. 13 Leonardo da Vinci (ontwerp) en Luca Pacioli (houtsnede) uit 'Divina proportione', 1509, afgebeeld in de tentoonstellingscatalogus 'Fantastic Art, Dada, Surrealism', 1936, Museum of Modern Art, New York

Dada en het surrealisme werden gezamenlijk gepresenteerd, en met bijna 250 werken was dit de grootste sectie van de tentoonstelling. Omdat beide kunstbewegingen ook in de titel werden genoemd kan dit gedeelte dus worden gezien als het middelpunt van de tentoonstelling. Dat deze bewegingen samen gegroepeerd dienden te worden was echter niet zo vanzelfsprekend als Barr wilde doen geloven. De aanjagers van beide bewegingen hadden gedurende de jaren 1920 namelijk voortdurend met elkaar in de clinch gelegen, en deze ruzies speelden weer op tijdens de totstandkoming van Fantastic Art, Dada, Surrealism.86 De zorgen die Tzara in de aanloop naar de tentoonstelling over de mogelijke ondergeschiktheid van dada aan surrealisme in de tentoonstelling in een brief aan Barr had geuit, waren niet ongegrond.57 De opname van dada in de titel van de tentoonstelling was een overwinning voor Tzara, maar de titel bleef problematisch. De plaatsing van ‘dada’ na ‘fantastic art’ en vóór ‘surrealism’ wekt de suggestie dat de beweging alleen aandacht verdiende omdat deze net als de fantastische kunst een belangrijke voorloper van het surrealisme was: de daadwerkelijke focus van de tentoonstelling.88

Dit idee van dada als voorloper van het surrealisme wordt in Hugnets essay over dada in de tentoonstellingscatalogus versterkt. Hij schrijft onder andere dat Breton en zijn kring al vroeg interesse hadden in het wonderbaarlijke, maar dat zij zich rond 1920, ondanks dat de term ‘surrealisme’ al jaren in zwang was, uit pragmatische redenen bij dada hadden aangesloten, in de strijd tegen alle bestaande normen die een eventuele surrealistische beweging in de weg zouden staan.89 Dada werd hier dus neergezet als een tussenstap naar het uiteindelijke doel, surrealisme, wat niet vreemd is aangezien Hugnet zichzelf tot de surrealisten rekende. Hugnets visie kwam daarmee met die van Barr overeen, en sloot naadloos aan op diens streven naar een genealogische beschrijving van de moderne kunstbewegingen.86

In de tentoonstelling zelf werd dada wel in een afzonderlijke ruimte gepresenteerd. Op een zaalfoto is te zien dat Barr dadaïstische werken presenteerde op basis van de stad waarin zij waren geproduceerd; dada was nu eenmaal geen uniforme beweging maar kende verschillende centra (afb. 14).91 Dit zou betekenen dat Barr de eerste was die deze indeling voor het tentoonstellen van dada hanteerde, een indeling die tegenwoordig één van de meest gebruikte manieren is om de beweging te vertegenwoordigen.92 Het presenteren van dada binnen een institutionele en museale setting als het MoMA is tegenstrijdig, omdat de dadaïsten aanvankelijk fel tegen musea en de historische presentatie van ‘meesterwerken’ waren. Toch zal Barr dit waarschijnlijk niet als probleem hebben ervaren aangezien hij alle moderne kunstbewegingen, inclusief dada, op historische wijze aan zijn museumpubliek wilde presenteren.93 Kunsthistoricus Kathryn Floyd beargumenteert dat Breton ten opzichte van de dadaïsten meer vasthield aan noties van ‘hoge kunst en cultuur’, waardoor de presentatie van surrealisme in een museale setting relatief minder tegenstrijdig was.94

Afb. 14 Zaalfoto van de tentoonstelling 'Fantastic Art, Dada, Surrealism', 7 december 1936-17 januari 1937, Museum of Modern Art, Photographic Archive, New York, foto Soichi Sunami

Barr maakte binnen de surrealistische schilderkunst expliciet onderscheid tussen abstracte surrealistische voorstellingen en ‘handgeschilderde droomfoto’s’, fantastische voorstellingen die met veel detail en precisie zijn weergegeven.95 Deze tweedeling tussen figuratieve en abstracte surrealistische voorstellingen wordt nog steeds vaak gemaakt. In de zalen gewijd aan surrealistische kunst kwam Barrs voorkeur voor bepaalde kunstenaars duidelijk naar voren. Waar de tentoonstelling 47 werken van Ernst, 25 werken van Arp en 15 werken van Miró bevatte, moesten bijvoorbeeld Nash en Victor Brauner het met één werk stellen.96 Werk van twintigste-eeuwse kunstenaars die niet aan het surrealisme waren gelieerd, werd ook tentoongesteld, maar hierbij werd expliciet vermeld dat zij geen deel uitmaakten van de surrealistische beweging. Waarschijnlijk was dit een eis van Breton en Éluard om hun medewerking te verlenen.

Afb. 15 Omslag van 'Time magazine' met een portret van Salvador Dalí door Man Ray, 1936
Afb. 15 Omslag van 'Time magazine' met een portret van Salvador Dalí door Man Ray, 1936
Afb. 16 De door Dalí ontworpen etalage voor Bonwit Teller, 1936, 42,7 cm × 52,9 cm, Museum of the City of New York, New York, Worsinger Photo
Afb. 16 De door Dalí ontworpen etalage voor Bonwit Teller, 1936, 42,7 cm × 52,9 cm, Museum of the City of New York, New York, Worsinger Photo

Hoewel Dalí met 14 werken niet buitenproportioneel vertegenwoordigd was, ontving hij in de pers zeer veel aandacht, en sierde een fotoportret van hem door Man Ray op 14 december 1936 de cover van Time magazine (afb. 15). Dit kwam deels door de reputatie die hij zelf in de jaren 1930 in de Verenigde Staten had opgebouwd, en deels doordat de Julian Levy Gallery gelijktijdig een solotentoonstelling aan hem wijdde.97 De aandacht werd nog verder op Dalí gevestigd door een succesvolle promotiestunt van warenhuis Bonwitt Teller, waar de etalages aan Fifth Avenue als surrealistische installaties werden ingericht. Zeven van de acht installaties waren van professionele etalageontwerpers, maar voor het inrichten van de laatste etalage was Dalí uitgenodigd. Zijn installatie was het radicaalst, en alleen al daarom ging vrijwel alle aandacht naar dit ontwerp uit (afb. 16).98

Toch was het niet een werk van Dalí dat de meeste aandacht van de pers trok, maar een van Meret Oppenheim: Object (Le Déjeuner en Fourrure) (1936, afb. 17). Deze met bont beklede kop en schotel prikkelde op een ongebruikelijke manier twee zintuiglijke ervaringen: proeven en voelen. Het werk, waarin een alledaags object een volledig andere dimensie had gekregen, werd als choquerend ervaren en maakte als geen ander de tongen los. Het kwam dusdanig symbool voor de tentoonstelling en het surrealisme te staan dat meerdere recensenten de surrealistische beweging als de Fur-Lined-Cup School of Art omschreven.99

Afb. 17 Meret Oppenheim, 'Object (Le Déjeuner en fourrure)', 1936, met bont bedekte kop, schotel en lepel, kop 10,9 diameter, schotel 23,7 cm, lepel 20,2 cm, totale hoogte 7,3 cm, Museum of Modern Art, New York

De laatste zalen in de tentoonstelling bevatten een eclectische verzameling werken en objecten die Barr onder de noemer ‘vergelijkend materiaal’ samenbracht. Dit materiaal bestond onder andere uit kunst gemaakt door kinderen en psychiatrische patiënten. Barr claimde dat deze werken in een tentoonstelling rondom fantastische kunst zeer geschikt als vergelijkend materiaal waren, omdat kinderen en psychiatrische patiënten zich volgens hem ‘regelmatig in een wereld begeven waarin de verbeelding een onbelemmerd leven leidt’.100 Barr was daarmee een van de eersten die ‘outsider art’ in een museale setting introduceerde. Toch kregen deze werken niet dezelfde status als de andere werken in de tentoonstelling. In de catalogus werden werken van psychiatrische patiënten bijvoorbeeld enkel aangeduid met psychopathic drawings/watercolors, en ontbrak informatie over de maker.101 De surrealisten namen in hun eigen tentoonstellingen regelmatig werk van kinderen en psychiatrische patiënten op, bijvoorbeeld in de Exposition Surréaliste d’Objets in Parijs en de International Surrealist Exhibition in Londen, die Barr in de zomer van 1936 had bezocht. Vermoedelijk was hij daar op het idee gekomen om soortgelijke werken tentoon te stellen.102 Een groot deel van het Amerikaanse museumpubliek ervoer ze in de tentoonstelling echter als choquerend. Kunstenaar en verzamelaar Katherine Dreier besloot zelfs om de door haar in bruikleen gegeven stukken terug te eisen. Zij was bang dat deze toevoegingen ertoe zouden leiden dat het publiek het surrealisme, en in brede zin de moderne kunst, niet serieus zou nemen. In een brief aan Barr liet ze weten van mening te zijn dat Barrs tentoonstelling een deel van de groeiende acceptatie van moderne kunst teniet had gedaan.103

Uit zaalfoto’s komt naar voren dat de inrichting van de tentoonstelling op die van Cubism and Abstract Art leek, wat wellicht wat vreemd is aangezien Barr had betoogd dat kunst in beide tentoonstellingen vanuit compleet tegengestelde opvattingen werd getoond (vergelijk afb. 2 met afb. 4 t/m 6). Volgens Lewis Kachur was de overeenkomst tussen de twee tentoonstellingsontwerpen vooral vanuit tijdgebrek te verklaren: er was nu eenmaal weinig tijd om het zalenparcours opnieuw in te richten.38 De manier van tentoonstellen, waarbij werken met voldoende afstand tot elkaar op ooghoogte tegen een neutrale achtergrond werden opgehangen, was overigens niet alleen kenmerkend voor deze twee tentoonstellingen, maar voor Barrs inrichting van tentoonstellingen in het algemeen.105 Tegenwoordig is deze presentatievorm zeer gangbaar, maar toen Barr dergelijke ontwerpen in 1929 voor zijn eerste tentoonstelling in het MoMA toepaste, was dit nog redelijk nieuw. Dat dit ontwerp in de jaren 1930 steeds populairder werd valt voor een groot deel op zijn conto te schrijven.105

Toch vonden de surrealisten de vormgeving van Fantastic Art, Dada, Surrealism relatief conventioneel en grepen deze in daaropvolgende jaren aan om zich tegen Barrs tentoonstelling af te zetten. Tegen het eind van de jaren 1930 hielden zij zich steeds meer bezig met het idee dat het ontwerp van een tentoonstelling het uitdragen van het surrealistische gedachtegoed moest bevorderen.107 In 1938 organiseerden zij in Parijs de Exposition Internationale du Surréalisme, waarin zij meerdere destijds revolutionaire installatietechnieken gebruikten, die als surrealistisch werden beschreven. In deze tentoonstelling moesten bezoekers onder andere met zaklampen door nauwelijks verlichte ruimtes navigeren. In een van de ruimtes hingen kolenzakken aan het plafond, waardoor er veel over stof werd geklaagd.108

Ondanks het gebrek aan surrealistische installatietechnieken in Fantastic Art, Dada, Surrealism zou de tentoonstelling door de eclectische en onverwachte combinatie van verschillende werken toch als surrealistisch beschreven kunnen worden. Zo vatte een recensent de presentatie samen als een combinatie van ‘Leonardo da Vinci, een met bont beklede kop en schotel, Mickey Mouse en een leeg blikje’, waarmee hij de tentoonstelling haast als een surrealistische collage beschreef.109 Of ook Barr de tentoonstelling zo zag is onduidelijk, maar wel staat vast dat hij bewust bezig was met het effect dat de tentoonstelling in zijn geheel op bezoekers zou hebben. In een brief aan MoMA-president A. Conger Goodyear schreef hij dat de tentoonstelling met veel zorg was samengesteld, en dat elk individueel object een duidelijke relatie met het geheel had.110

Zoals eerder aangegeven werd Fantastic Art, Dada, Surrealism niet bepaald lovend in de pers ontvangen. Op basis van uitspraken van de organisatie ‘Defenders of Democracy’ verscheen in de New York Herald Tribune zelfs een artikel dat claimde dat de tentoonstelling onderdeel was van een communistisch complot, met als doel het ondermijnen van de normen en waarden van de Amerikaanse samenleving.111 Barr was niet te spreken over de kritiek op de tentoonstelling en besloot alle auteurs die objectieve en/of positieve recensies schreven in een brief te bedanken. Hij liet hun weten dat hij niet verontrust was over het grote aantal negatieve recensies, maar wel over de naar zijn mening onverantwoorde en soms opzettelijke kritieken die op slecht geïnformeerde opvattingen waren gebaseerd.112 Hoewel de publiciteit in de pers overwegend negatief was, werd er wel veel over de tentoonstelling geschreven, waardoor een groot publiek werd bereikt.

De opkomst lag met 50.034 bezoekers ruim boven het gemiddelde in de jaren 1930 in het MoMA.113 Ook trok de tentoonstelling twintigduizend bezoekers meer dan Cubism and Abstract Art, waar 29.272 bezoekers op af kwamen.114 Toch lag de opkomst ruimschoots lager dan de populairste tentoonstellingen in het MoMA in deze periode: American Painting and Sculpture, 1862-1932 (1932-1933, 102.415 bezoekers) en Van Gogh: Oils, Watercolors, Drawings (1935-1936, 123.309 bezoekers).115 Omdat Fantastic Art, Dada, Surrealism in 1937 en 1938 nog in twee verschillende varianten op tien andere plekken te zien was, trok de tentoonstelling daar nog meer bezoekers. Daarnaast genereerde de expositie veel aandacht via commerciële campagnes die, net als de surrealistische etalages van Bonwit Teller, op de rondreizende tentoonstelling wilden inspelen.116 Ook de catalogus was populair en om aan de vraag te voldoen werd al na zes maanden een tweede editie uitgegeven. Tien jaar later volgde nog een derde editie, wat suggereert dat de tentoonstelling zelfs toen nog steeds een groot publiek aansprak. Omdat er relatief weinig bekend is over de precieze indeling van de tentoonstelling, kwam de catalogus symbool te staan voor wat Barr probeerde uit te dragen.92

Het Amerikaanse publiek kwam dus op verschillende manieren in contact met Barrs presentatie die op bepaalde vlakken sterk afweek van de opvattingen van de surrealisten zelf. Barr begreep het surrealisme en zijn beginselen uitstekend, zoals hij bijvoorbeeld in 1929 had laten blijken in een brief aan een vriend.118 Echter, om zijn publiek een vereenvoudigde versie van het surrealisme voor te schotelen ging hij niet veel op intellectuele principes in.119 Hij schuwde niet alleen een precieze definitie van het fantastische, maar gaf ook weinig duiding aan het surrealisme zelf; de kunst moest grotendeels voor zich spreken. Dit zorgde ervoor dat de toenemende bekendheid van het surrealisme in de Verenigde Staten niet gepaard ging met een daadwerkelijk begrip van waar de beweging voor stond.120 Barrs weinig complexe presentatie van het surrealisme ontlokte ook neerbuigende reacties van critici en maakte het gemakkelijker om de beweging af te schrijven.121

De tentoonstelling bracht commerciële bedrijven op het idee om de surrealistische beeldtaal in advertenties te gebruiken. In januari 1937 claimde Mehemed Fehmy Agha van Condé Nast Publishers dat surrealisten en adverteerders op eenzelfde manier op het gevoel van het publiek probeerden in te spelen.122 Daardoor was surrealistische beeldtaal, en met name die van Dalí, volgens hem zeer geschikt voor advertenties. Dalí speelde hierop in en combineerde tegen het eind van de jaren 1930 bewust aspecten van kunst en commercie, bijvoorbeeld door de etalage voor Bonwit Teller te ontwerpen.123 Door in de ruimtes met vergelijkend materiaal verschillende advertenties met fantastische beeldtaal op te nemen, rechtvaardigde Barr ook indirect het gebruik van het surrealisme in advertenties, (1936, afb. 18). De tentoonstelling en bijbehorende publiciteit brachten daarmee een vercommercialisering van het surrealisme in de Verenigde Staten teweeg.124

Afb. 18 'Object made from a Sears-Roebuck Catalog', 1936, afgebeeld in de tentoonstellingscatalogus 'Fantastic Art, Dada, Surrealism', 1936, Museum of Modern Art, New York

Aangezien het MoMA in 1936 nog een relatief jong museum was, en Fantastic Art, Dada, Surrealism de eerste tentoonstelling waarbij dada en surrealisme breed werden uitgemeten, speelde deze tentoonstelling een belangrijke rol in de collectievorming van beide bewegingen. Aanvankelijk had het MoMA 7 dadaïstische werken in zijn collectie, een aantal dat tegen het einde van 1937 vanwege talloze aankopen (voornamelijk uit de dada-collectie van Tzara) naar 31 was gegroeid.125 Die omvangrijke verwerving van dadaïstische werken dat jaar is nog steeds ongeëvenaard in de geschiedenis van het museum, waardoor de kern van MoMA’s dada-collectie bovendien sterk op Tzara’s specifieke opvatting van dada is gebaseerd.126      

Al een jaar voor de tentoonstelling kocht het MoMA twee aanzienlijke bibliofiele surrealismecollecties, de ene van Éluard en de ander van Camille Dausse, een Parijse arts die met veel surrealisten bevriend was. De collectie Éluard-Dausse bevat bijna 700 boeken, tijdschriften en andere publicaties, waarmee deze nog steeds het hart van MoMA’s bibliofiele surrealismecollectie vormt.127 De aankoop van beide collecties werd pas ten tijde van de tentoonstelling gecommuniceerd, hoogstwaarschijnlijk om hiervoor aandacht te genereren. Uit de jaarverslagen van 1936 en 1937 blijkt dat het MoMA in deze jaren vele tientallen werken aanschafte, waarvan een groot deel direct van de tentoonstelling afkomstig was en waarin het surrealisme de boventoon voerde.128 Alleen al van Miró werden in deze periode bijvoorbeeld 8 werken verworven, en van Ernst zelfs 11 werken (waarvan een aantal uit zijn dadaïstische periode). Daarmee speelde de tentoonstelling ook een belangrijke rol in de vorming van een surrealismecollectie in het MoMA.

Wellicht het belangrijkste gevolg van de tentoonstelling was de erkenning van het fantastische als artistiek genre. In de decennia na Fantastic Art, Dada, Surrealism werd de term ‘fantastisch’ steeds populairder en wijdden academici en critici hier vele publicaties aan.129 Uitgeverij Taschen publiceerde in haar ‘Basic Art Series’, een reeks werken met bondige beschrijvingen en illustraties van de belangrijkste kunststromingen en kunstenaars, zelfs een boek getiteld Fantastic Art. Dit wijst erop dat Taschen dit als genre zag, een boodschap waarmee zij een groot publiek bereikte.130 De opmars van het fantastische werd echter niet door iedereen met instemming begroet. Breton hekelde al vroeg het feit dat ‘fantastisch’ steeds vaker in relatie tot het surrealisme werd gebruikt, en dat als gevolg van Barrs tentoonstelling ‘surrealistisch’ en ‘fantastisch’ haast inwisselbaar waren geworden.124 In 1962 sprak hij zich hier fel over uit: ‘Onze tijdgenoten gebruiken steeds vaker het fantastische als een vervanging voor het wonderbaarlijke. Het probleem is dat het fantastische bijna altijd valt onder het domein van onbeduidende fictie, terwijl het wonderbaarlijke juist de uiterste grenzen van levenskracht opzoekt en het hele emotionele spectrum aanspreekt.’132

Toch werd Barrs gebruik van de term ‘fantastisch’ ook door talloze tentoonstellingsmakers na hem gehanteerd. Zo was het fantastische in 1954 het centrale thema van de Biënnale van Venetië en organiseerde Musée des Beaux-Arts de Bordeaux in 1957 de tentoonstelling Bosch, Goya et le fantastique.133 Museum Boymans stelde een jaar eerder een tentoonstelling over dit genre samen, genaamd Het Fantastische in de Prentkunst. Ook elders in Nederland werden soortgelijke tentoonstellingen georganiseerd, zoals Fantasmagie in Galerie Mokum in 1963 en Fantastisch Realisme in de Gemeentelijke van Reekum Galerij in 1976. In deze tentoonstellingen werden soms nog wel surrealisten opgenomen, maar waren ook andere bewegingen vertegenwoordigd, zoals de in 1959 opgerichte Weense school van fantastisch realisme. Om te achterhalen in hoeverre deze latere tentoonstellingen schatplichtig aan Barrs tentoonstelling zijn is meer onderzoek nodig. Verwezen de latere tentoonstellingsmakers naar de tentoonstelling van Barr en op welke wijze? Welke ‘voorvaderen’ werden in deze tentoonstellingen onder het fantastische geschaard, en welke kunstenaars die na 1936 opkwamen werden hiertoe gerekend? Op welke manieren probeerden tentoonstellingsmakers hun eigen draai aan het fantastische te geven en daarmee invloed op de perceptie van dit genre uit te oefenen? Aan de hand van een vervolgonderzoek zou duidelijk kunnen worden hoe de presentatie van het fantastische genre in de tweede helft van de twintigste eeuw veranderde, en hoe dit genre specifiek in Nederland werd gepresenteerd.

Dit artikel kon worden gerealiseerd dankzij het Surrealismefonds van Museum Boijmans Van Beuningen. Het Surrealismefonds is opgericht met de ruimhartige jaarlijkse gift van een particuliere begunstiger en wordt ingezet als een stipendium, met het oog op de tentoonstelling 500 Jaar Fantastische Kunst die het museum na de heropening wil organiseren. Elk jaar krijgt een beginnend kunsthistoricus de kans om onderzoek te doen naar een specifiek vraagstuk dat relevant is voor de beoogde tentoonstelling. Het eerste stipendium is uitgereikt aan Wilko Ruijter. In de zomer van 2024 rondde hij zijn MA Kunstgeschiedenis af aan het Courtauld Institute of Art in Londen, waar hij zich specialiseerde in de kunst en cultuur van de Sovjet-Unie. Zijn masterscriptie schreef hij over de tentoonstelling Landscape Masterpieces from Soviet Museums (Royal Academy of Art, Londen, 1975). Deze studie op het terrein van de tentoonstellingsgeschiedenis vormde de opmaat tot het onderzoek naar Fantastic Art, Dada, Surrealism. Het onderzoek werd begeleid door de samenstellers van 500 Jaar Fantastische Kunst: conservator moderne en hedendaagse kunst Saskia van Kampen-Prein en conservator prenten en tekeningen Peter van der Coelen.

Gelieve dit online artikel als volgt op te nemen in een bronvermelding:
Wilko Ruijter, Een 'fantastische' tentoonstelling, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) 2025, geraadpleegd [datum van raadpleging], <https://www.boijmans.nl/collectie/onderzoek/een-fantastische-tentoonstelling>

Auteur
Wilko Ruijter
 
Begeleiding
Peter van der Coelen
Saskia van Kampen-Prein
 
Tekstredactie
Yvonne Brentjens
 
Beeldredactie en productie
Esmee Postma
Sabine Terra
 
Fotoverantwoording
Collectie Museum Boijmans Van Beuningen: afb. 1, 9, 10, 12, 13, 18
Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence: afb. 2, 4-6, 14, 17
 
Het museum heeft getracht alle rechthebbenden te achterhalen. Indien u desondanks meent over rechten te beschikken, kunt u contact opnemen met Museum Boijmans Van Beuningen.
Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze bestandscatalogus mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, in enige vorm, of op enige wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Museum Boijmans Van Beuningen.
 
© 2025 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
De auteur, de kunstenaars en de fotografen
 
Museum Boijmans Van Beuningen
Postbus 2277
3000 CG Rotterdam
T +31 (0)10 4419400
info@boijmans.nl
www.boijmans.nl

Noten

1 ‘As the public little by little gets wind of what is in store for it there, the doors will probably have to be closed at frequent intervals to prevent trampling. The show is that “marvelous”’; E.A. Jewell, ‘Exhibition Opens of “Fantastic Art’’’, The New York Times, 9 december 1936, in: Museum of Modern Art Archives, A. Conger Goodyear Scrapbooks, folder 42.4.

2 Het laatstgenoemde object is een ‘geassisteerde readymade’ van Marcel Duchamp met de titel Why Not Sneeze, Rose Sélavy?

3 Dit waren het Pennsylvania Museum of Art, Boston Institute of Modern Art, Springfield Museum of Fine Arts, Milwaukee Art Institute, University of Minnesota Gallery en het San Francisco Museum of Art.

4 Dit waren Grand Rapids Art Gallery, Middlebury College, Duke University en Junior League of Binghamton.

5 L. Kachur, Displaying the Marvellous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge (Ma.) 2001; S. Zalman, ‘The Vernacular as Vanguard Alfred Barr, Salvador Dalí, and the U.S. Reception of Surrealism in the 1930s’, Journal of Surrealism and the Americas 1 (2007); A. Umland, A. Sudhalter, Dada in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 2008.

6 Uitzonderingen zijn T.M. Bauduin, ‘Fantastic Art, Barr, Surrealism’, Journal of Art Historiography 17 (2017); D. Adès, ‘Surrealism and Fantastic Art’, in: Endless Enigma: Eight Centuries of Fantastic Art, tent.cat. New York (Gallery David Zwirner), 2018.

7 ‘to present in an objective and historical manner the principal movements of modern art’; A.H. Barr, Fantastic Art, Dada, Surrealism, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, p. 7.

8 De tentoonstelling was geopend voor publiek van 2 maart t/m 19 april; andere tentoonstellingen in deze serie waren Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936-1937), Masters of Popular Painting (1938), American Realists and Magic-Realists (1943), en Romantic Painting in America (1943).

9 S.N. Platt, ‘Modernism, Formalism, and Politics: The “Cubism and Abstract Art” Exhibition of 1936 at The Museum of Modern Art’, Art Journal 47.4 (1988), p. 284.

10 A.H. Barr, Cubism and Abstract Art, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, p. 13.

11 ‘For an “abstract” painting is really a most positively concrete painting since it confines the attention to its immediate, sensuous, physical surface far more than does the canvas of a sunset or a portrait’; A.H. Barr, Cubism and Abstract Art, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, p. 11.

12 S.N. Platt, ‘Modernism, Formalism, and Politics: The “Cubism and Abstract Art” Exhibition of 1936 at The Museum of Modern Art’, Art Journal 47.4 (1988), p. 284.

13 ‘From a strictly Surrealist point of view an abstract design is merely a by-product’; in het stroomdiagram worden beide bewegingen daarom gekwalificeerd als (abstract) Dadaism en (abstract Surrealism); A.H. Barr, Cubism and Abstract Art, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, p. 179.

14 De exacte data van deze tentoonstelling, die in de New Burlington Galleries werd gehouden, waren 11 juni t/m 4 juli 1936; telegram van Alfred Barr aan Paul Éluard, 12 maart 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4; telegram van Paul Éluard aan Alfred Barr, 13 maart 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

15 L. Kachur, Displaying the Marvellous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge (Ma.) 2001, pp. 14-15.

16 Er lijkt geen archiefmateriaal beschikbaar te zijn m.b.t. de tentoonstelling vanaf Éluards antwoord tot en met begin mei, toen Barr al bezig was met plannen om zelf een tentoonstelling op te zetten.

17 Bijvoorbeeld Agnes Morgan van het Fogg Museum en Pierre Janlet van het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel; de Amerikaanse Janice Loeb had overigens geen connectie met de Franse Pierre Loeb, die in 1925 de eerste surrealismetentoonstelling organiseerde.

18 ‘A show of surrealism and its ancestors’; brief van Alfred Barr aan Georg Grosz, 11 mei 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.2.

19 M.S. Barr, ‘Our Campaigns’, New Criterion special issue (1987), p. 44.

20 M.S. Barr, ‘Our Campaigns’, New Criterion special issue (1987), p. 44.

21 L. Kachur, Displaying the Marvellous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge (Ma.) 2001, pp. 14-15.

22 M.S. Barr, ‘Our Campaigns’, New Criterion special issue (1987), p. 48.

23 Brief van Paul Éluard aan Alfred Barr, 13 juli 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

24 Brief van Paul Éluard aan Alfred Barr, 26 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

25 É.A. Hubert (red.), Paul Éluard - André Breton, Correspondance 1919-1938, Parijs 2019, pp. 402-406.

26 ‘I cannot help but find the tone of your letter dictatorial’; brief van Alfred Barr aan Paul Éluard, 18 juli 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

27 Brief van Alfred Barr aan André Breton, 16 juli 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

28 Brief van Alfred Barr aan André Breton, 16 juli 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

29 Breton schreef in deze brief dat hij zich niet meer liet manipuleren door zulke sagouins: een Franse belediging waarvan de letterlijke betekenis een apensoort is; É.A. Hubert (red.), Paul Éluard - André Breton, Correspondance 1919-1938, Parijs 2019, pp. 402-406.

30 É.A. Hubert (red.), Paul Éluard - André Breton, Correspondance 1919-1938, Parijs 2019, pp. 416-417.

31 M.S. Barr, ‘Our Campaigns’, New Criterion special issue (1987), p. 48.

32 Brief van Alfred Barr aan Hans Arp, 7 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4; brief van Alfred Barr aan Roland Penrose, 11 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6.

33 Brief van Wolfgang Paalen aan Alfred Barr, 23 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.5; brief van Roland Penrose aan Alfred Barr, 27 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6; brief van Alfred Barr aan E.L.T. Mesens, 3 november 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.8.

34 M.S. Barr, ‘Our Campaigns’, New Criterion special issue (1987), p. 45.

35 M.S. Barr, ‘Our Campaigns’, New Criterion special issue (1987), p. 48.

36 Brief van Roland Penrose aan Alfred Barr, 14 juli 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6.

37 Brief van Alfred Barr aan Grace Palithorpe, 27 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6; brief Alfred Barr aan John Banting, 11 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6; brief van Alfred Barr aan Edward Burra, 27 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6; brief van Alfred Barr aan Basil Wright, 26 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6.

38 L. Kachur, Displaying the Marvellous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge (Ma.) 2001, p. 16.

39 Telegram van Margaret Scolari Barr aan Alfred Barr, 19 september 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

40 Brief van Barrs secretaresse Eleanor Howland aan Grace Pailthorpe, 2 december 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6.

41 Barr schrijft Breton in november dat het tot zijn spijt te laat werd om nog een eventuele tekst te publiceren; A. Breton, “La peinture animée”, onafgemaakt manuscript, 1936, Archieven van Atelier André Breton; brief van Alfred Barr aan André Breton, 29 november 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

42 Brief van Georges Hugnet aan Alfred Barr, 19 oktober 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

43 Hugnets essays werden wel opgenomen in latere edities van de catalogus.

44 Brief van Alfred Barr aan James Thrall Soby, 2 mei 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.3.

45 In Engelstalige literatuur kunnen de cognaten marvellous en fantastic worden gebruikt, in Nederlandstalige literatuur spreekt de vertaling van fantastique naar ‘fantastisch’ voor zich, maar een Nederlandse vertaling van merveilleux is minder vanzelfsprekend. In dit artikel is op basis van eerdere Nederlandstalige teksten over surrealisme voor ‘wonderbaarlijk’ gekozen, maar de connotaties van deze term komen wellicht niet volledig overeen met die van de originele, Franse term.

46 C. Darie, Victor Brauner and the Surrealist Interest in the Occult, diss. University of Manchester, pp. 38-47.

47 ‘het fantastische bestaat niet meer, alleen het echte bestaat’, ‘Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique: il n'y a que le réel’; A. Breton, ‘Manifesto of Surrealism’, in: R. Seaver, H.R. Lane (red.), Manifestoes of Surrealism, Ann Arbor 1969, p. 15.

48 G. Parkinson, Futures of Surrealism: Myth, Science Fiction and Fantastic Art in France, 1936-1969, New Haven 2015, p. 7.

49 G. Parkinson, Futures of Surrealism: Myth, Science Fiction and Fantastic Art in France, 1936-1969, New Haven 2015, p. 6.

50 C. Darie, Victor Brauner and the Surrealist Interest in the Occult, diss. University of Manchester, p. 71.

51 Aan Salvador Dalí schreef Barr bijvoorbeeld: ‘De tentoonstelling zal de fantastische, wonderbaarlijke, anti-rationele kunst van het verleden evenals het heden bestuderen’; brief van Alfred Barr aan Salvador Dalí, 6 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.4.

52 Zie bijvoorbeeld de brief van Alfred Barr aan John Heartfield, 10 juli 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.9; daarentegen noemde Barr in bruikleenverzoeken voor oude kunst dada en surrealisme juist helemaal niet, zie: T.M. Bauduin, ‘Fantastic Art, Barr, Surrealism’, Journal of Art Historiography 17 (2017), p. 10.

53 Daarnaast was ook de tijdspanne tussen Barrs aankomst in Europa en Bretons lezing erg krap, en Bauduin onderschrijft daarom de twijfels over dit argument; T.M. Bauduin in gesprek met auteur, 12 november 2024.

54 Brief van Alfred Barr aan Henry Moore, 27 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6; brief van Alfred Barr aan Paul Nash, 27 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6.

55 Brief van Henry Moore aan Alfred Barr, 19 september 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.6.

56 Bijvoorbeeld in een brief van Alfred Barr aan Etienne Bagnou, 3 oktober 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.2.

57 Brief van Tristan Tzara aan Alfred Barr, 6 oktober 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.5.

58 Brief van Alfred Barr aan Albert Eugene Gallatin, 23 oktober 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.2; brief van Alfred Barr aan Robert Sturgis Ingersoll, 23 oktober 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.3.

59 ‘It is probable that at no time in the past four hundred years has the art of the marvelous and anti-rational been more conspicuous than at the present time’; A.H. Barr, Fantastic Art, Dada, Surrealism, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, pp. 9-10.

60 T.M. Bauduin, ‘Fantastic Art, Barr, Surrealism’, Journal of Art Historiography 17 (2017), pp. 11-12, 15-16.

61 T.M. Bauduin, ‘Fantastic Art, Barr, Surrealism’, Journal of Art Historiography 17 (2017), pp. 11-12.

62 T.M. Bauduin, ‘Fantastic Art, Barr, Surrealism’, Journal of Art Historiography 17 (2017), pp. 5, 11.

63 T.M. Bauduin in gesprek met auteur, 12 november 2024.

64 T.M. Bauduin in gesprek met auteur, 12 november 2024.

65 Dit wordt door enkele van de trustees van het museum als dusdanig choquerend ervaren dat zij eisen dat het werk een minder prominente plek krijgt; M.S. Barr, ‘Our Campaigns’, New Criterion special issue (1987), pp. 47-48.

66 G.R. Benson, ‘The High Fantastical’, tijdschrift en datum onbekend, in: Museum of Modern Art Archives, A. Conger Goodyear Scrapbooks, folder 42.4; L. Mumford, ‘Surrealism and Civilization’, The New Yorker 22 (19 december 1936), in: Museum of Modern Art Archives, A. Conger Goodyear Scrapbooks, folder 42.4.

67 Brief van Alfred Barr aan M. de Lorey, 6 augustus 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.5.

68 In de catalogus van de tentoonstelling wordt Pieter Huys genoemd als maker, maar dit kan niet met zekerheid worden vastgesteld en dus omschrijft het Metropolitan Museum of Art het werk nu als ‘toegeschreven aan Pieter Huys’.

69 Het werk van Füssli betreft een latere versie van zijn meest bekende werk, welke hij vanwege de populariteit van het eerste werk besloot te schilderen.

70 K. Strom, Making History: Surrealism and the Invention of a Political Culture, New York 2002, pp. 54-55.

71 K. Strom, Making History: Surrealism and the Invention of a Political Culture, New York 2002, pp. 54-55.

72 Deze sectie beperkt zich enkel tot voorgangers in de beeldende kunst, de surrealisten refereerden ook regelmatig aan literaire voorgangers, onder wie Lewis Monk, Marquis de Sade, Arthur Rimbaud en Isodore Ducasse (Comte de Lautréamont), zie K. Strom, Making History: Surrealism and the Invention of a Political Culture, New York 2002.

73 Deze publicatie werd in 1933 opgericht door de uitgevers Albert Skira en E. Tériade, die vanaf het begin wel nauw samenwerkte met André Breton en andere surrealisten. Het surrealisme kreeg door de jaren heen een steeds centralere rol en de laatste drie edities waren compleet in handen van de surrealisten; D. Adès, Dada and Surrealism Reviewed, tent.cat. Londen (Hayward Gallery), 1978, p. 280; T.M. Bauduin, J.W. Krikke, Images of Medieval Art in the French Surrealist Periodicals Documents (1929-1931) en Minotaure (1933-1939)’, Journal of European Periodical Studies 4 (2019), p. 152.

74 S. Dalí, ‘Interpretation Paranoiaque-critique de l’Image obsédante de L’Angélus de Millet”, Minotaure 1 (1933); S. Dalí, ‘Le Surréalisme spectral de l’éternel féminin Préraphaélite,’ Minotaure 8 (1936).

75 ‘He possessed certainly a stronger degree of that quality of fantasy which the most awoken of our generation admire the most today because it arises out of the scarcely chartered and mysterious realms of sleep, and which in this periodical, Minotaure, one is accustomed to refer to as “surrealism’’’; E. James, ‘The Marvel of Minuteness’, Minotaure 9 (1936).

76 G. Pudelko, ‘Piero di Cosimo, Peintre Bizarre’, Minotaure 11 (1938); G. Pudelko, ‘Paolo Uccello, Peintre Lunaire’, Minotaure 7 (1935).

77 Uccello is daarmee de enige kunstenaar uit de premoderne tijd die in het manifest wordt genoemd; A. Breton, ‘Manifesto of Surrealism’, in: R. Seaver, H.R. Lane (red.), Manifestoes of Surrealism, Ann Arbor 1969, pp. 26-27.

78 G. Vasari, The Lives of the Artists, Oxford 1998, pp. 74-83.

79 T.M. Bauduin, ‘The Incomparable Artist: Renaissance painter Paolo Uccello in Surrealist Discourse around 1930’, 21: Beiträge zur Kunstgeschichte und visuellen Kultur 3 (2022), p. 666.

80 R. Desnos, ‘Peinture Surréaliste’, in: B. Noël (red.), Écrits sur les Peintres, Parijs 1984, p. 109; D. Gascoyne, A Short Survey of Surrealism, Hertford 1935, pp. 104-105.

81 R. Desnos, ‘Peinture Surréaliste’, in: B. Noël (red.), Écrits sur les Peintres, Parijs 1984, p. 109; D. Gascoyne, A Short Survey of Surrealism, Hertford 1935, pp. 104-105.

82 T.M. Bauduin, ‘Bosch als “surrealist”: 1924-1936’, Ex Tempore 35.2 (2016), p. 85.

83 A.H. Barr, Fantastic Art, Dada, Surrealism, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, p. 7.

84 R. Cortissoz, ‘Art Turned into a Veritable Puzzle’, New York Herald Tribune, 13 december 1936.

85 ‘To fortify themselves against that public disregard which would cramp their style and so cut off the notoriety which is their lifeblood, leading eventually to their extermination, they have dug up for themselves an illustrious genealogy’; E. Genauer, ‘Real Value of Dada and Surrealist Show Rests on Few Good Pictures’, New York World Telegram (12 december 1936).

86 D. Ottinger, ‘Does Dada Dissolve into Surrealism?’, lezing, Museum of Modern Art, 9 september 2006.

87 Brief van Tristan Tzara aan Alfred Barr, 6 oktober 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.5.

88 A. Umland, A. Sudhalter, Dada in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 2008, p. 16.

89 G. Hugnet, ‘Dada’, in: Fantastic Art, Dada, Surrealism, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, p. 30.

90 D. Ottinger, ‘Does Dada Dissolve into Surrealism?’, lezing, Museum of Modern Art, 9 september 2006.

91 Rechts van het hoogst hangende object staat de tekst ‘Cologne’.

92 A. Umland, A. Sudhalter, Dada in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 2008, p. 18.

93 K.M. Floyd, ‘Writing the Histories of Dada and Surrealist Exhibitions: Problems and Possibilities’, Dada/Surrealism 21 (2017), p. 6.

94 K.M. Floyd, ‘Writing the Histories of Dada and Surrealist Exhibitions: Problems and Possibilities’, Dada/Surrealism 21 (2017), pp. 12-13.

95 Deze term is afkomstig van Dalí; S. Dalí, Conquest of the Irrational, New York 1935, p. 13.

96 Het hoge aantal werken van Ernst en Arp kwam waarschijnlijk mede doordat deze kunstenaars een belangrijke rol in zowel dada als het surrealisme speelden, waardoor uit beide periodes werken konden worden tentoongesteld.

97 Ernst, Miró en Man Ray hadden in 1936 ook solotentoonstellingen in New York, waardoor het Amerikaanse publiek dat jaar veelvuldig in aanraking kon komen met het surrealisme.

98 S. Zalman, ‘“A Way of Life”: The Museum of Modern Art and the Marketplace for Surrealism’, The Space Between: Literature and Culture 1914-1945 14 (2018).

99 Fur-Lined-Cup School of Art gets Spotlight’, krant onbekend (9 december 1936), in: Museum of Modern Art Archives, A. Conger Goodyear Scrapbooks, folder 42.4.

100 ‘For many children and psychopaths exist, at least part of the time, in a world of their own unattainable to the rest of us save in art or in dreams in which the imagination lives an unfettered life’; A.H. Barr, Fantastic Art, Dada, Surrealism, tent.cat. New York (Museum of Modern Art), 1936, pp. 12-13.

101 D. de Vlieghere, ‘Alfred H. Barr, MoMA, and the Entrance and Exit of Outsider Art (1936-1943)’, Journal of Curatiorial Studies 10.1 (2021), p. 10.

102 D. de Vlieghere, ‘Alfred H. Barr, MoMA, and the Entrance and Exit of Outsider Art (1936-1943)’, Journal of Curatiorial Studies 10.1 (2021), p. 9.

103 Brief van Katherine Dreier aan Alfred Barr, 16 februari, 1937, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.2.

104 L. Kachur, Displaying the Marvellous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge (Ma.) 2001, p. 16.

105 M.A. Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (Ma.) 1998, pp. 61-62.

106 M.A. Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (Ma.) 1998, pp. 61-62.

107 L. Kachur, Displaying the Marvellous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge (Ma.) 2001, p. 12.

108 L. Kachur, Displaying the Marvellous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge (Ma.) 2001, pp. 72-74.

109 ‘Implicated in the sudden turn of the case are Leonardo da Vinci, a fur-lined cup and saucer, Mickey Mouse and an empty tin can’; ‘Modern Museum a Psychopathic Ward as Surrealism Has its Day’, The Art Digest 11.6 (1936), in: Museum of Modern Art Archives, A. Conger Goodyear Scrapbooks, folder 42.1.

110 Brief van Alfred Barr aan A. Conger Goodyear, 13 januari 1937, Museum of Modern Art Archives, A. Conger Goodyear Scrapbooks, folder 42.1.

111 In het artikel omschreef de directeur van deze organisatie de Defenders of Democracy als een landelijke non-politieke organisatie met 60.000 leden; ‘Surrealistic Art Called Foul Plot of Communists’, New York Herald Tribune (30 december 1936).

112 Brieven van Alfred Barr aan Jesse Zunser en Lewis Mumford, 23 december 1936, The Museum of Modern Art Exhibition Records 1929-1959, folder 55.10.

113 ‘Executive Director’s Report, 1936-37, Reports and Pamphlets’, The Museum of Modern Art Archives, folder 1.8.

114 ‘Report to the President for the Year October 1, 1935 to October 1, 1936, Reports and Pamphlets’, The Museum of Modern Art Archives, folder 1.5.

115 ‘Report to the President for the Year October 1, 1935 to October 1, 1936, Reports and Pamphlets’, The Museum of Modern Art Archives, folder 1.5; Progress Report, 1932-33, Reports and Pamphlets, The Museum of Modern Art Archives, folder 1.10.

116 Brief van Irene Bender aan Elodie Courter, 29 december 1936, The Museum of Modern Art Department of Circulating Exhibitions Records 1931-1991, folder II.1.59.1.

117 A. Umland, A. Sudhalter, Dada in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 2008, p. 18.

118 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge (Ma.) 2003, p. 340.

119 S.G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge (Ma.) 2003, p. 340; S. Zalman, ‘The Vernacular as Vanguard Alfred Barr, Salvador Dalí, and the U.S. Reception of Surrealism in the 1930s’, Journal of Surrealism and the Americas 1 (2007), p. 52.

120 D. Adès, ‘Surrealism and Fantastic Art’, in: Endless Enigma, Eight Centuries of Fantastic Art, tent.cat. New York (Gallery David Zwirner), 2018, p. 11.

121 S. Zalman, ‘The Vernacular as Vanguard Alfred Barr, Salvador Dalí, and the U.S. Reception of Surrealism in the 1930s’, Journal of Surrealism and the Americas 1 (2007), p. 52.

122 S. Zalman, ‘The Vernacular as Vanguard Alfred Barr, Salvador Dalí, and the U.S. Reception of Surrealism in the 1930s’, Journal of Surrealism and the Americas 1 (2007), p. 49.

123 S. Zalman, ‘The Vernacular as Vanguard Alfred Barr, Salvador Dalí, and the U.S. Reception of Surrealism in the 1930s’, Journal of Surrealism and the Americas 1 (2007), p. 54.

124 T.M. Bauduin, ‘Bosch als “surrealist”: 1924-1936’, Ex Tempore 35.2 (2016), p. 93.

125 A. Umland, A. Sudhalter, Dada in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 2008, p. 11.

126 A. Umland, A. Sudhalter, Dada in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 2008, pp. 21-22.

127 S. Bevan, ‘How to Make a Modern Art Library: Selections from the Éluard-Dausse Collection’, MoMA Interactives (2009).

128 ‘Executive Director’s Report, 1936-37, Reports and Pamphlets’, The Museum of Modern Art Archives, folder 1.8; ‘The Annual Report of the Executive Director to the Trustees and Corporation Members of The Museum of Modern Art, 1937-38, Reports and Pamphlets’, The Museum of Modern Art Archives, folder 1.14.

129 A. Jacquiot, Quatre siècles de surréalisme: l’art fantastique dans la gravure, Parijs 1973; M. Brion, L’Art fantastique, Parijs 1961.

130 W. Schurian, Fantastic Art, Keulen 2005.

131 T.M. Bauduin, ‘Bosch als “surrealist”: 1924-1936’, Ex Tempore 35.2 (2016), p. 93.

132 ‘The marvellous, nothing defines this better than setting it in opposition to “the fantastic,” which, unfortunately, our contemporaries tend more and more use as its replacement. The problem is that the fantastic nearly always falls under the order of inconsequential fiction, while the marvellous illuminates the furthest extreme of vital movement and engages the entire emotional realm’; A. Breton, ‘Foreword: Drawbridges’ (1962), in: P. Mabille, Mirror of the Marvellous, Rochester 1998, vii-xv.

133 T.M. Bauduin, ‘Fantastic Art, Barr, Surrealism’, Journal of Art Historiography 17 (2017), pp. 3-4.

Toon alle noten Toon minder noten