Louis Maeterlinck en het 'fantastische' in de kunst

‘Fantastische kunst’ roept visioenen op van chimaera’s, tovenaars en hallucinante vormen en kleuren, en bepaalde kunstenaars en hun onderwerpen worden er regelmatig mee geassocieerd, van Jheronimus Bosch en zijn duivels tot Salvador Dalí en zijn droomlandschappen. Dit hedendaagse beeld van ‘fantastische kunst’ bestaat vooral dankzij de tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism, die in 1936-1937 in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York werd gehouden en door toenmalig directeur Alfred H. Barr Jr. werd samengesteld. Hij bracht de surrealisten in verband met kunstenaars uit de vijftiende tot en met de negentiende eeuw.1

Barr was echter niet de eerste die zich verdiepte in het ‘fantastische’ in de kunst. Recent onderzoek heeft aangetoond dat hij werd beïnvloed door eerdere schrijvers en onderzoekers.2 De Belgische kunstenaar, kunsthistoricus en conservator van het Museum voor Schone Kunsten in Gent Louis Maeterlinck (1846-1926) bijvoorbeeld schreef twee boeken die het ‘fantastische’ als een apart kunstgenre behandelen: Le genre satirique dans la peinture flamande (1903, herziene versie 1907) en Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallonne : les miséricordes de stalles (art et folklore) (1910). Hij situeerde dit fantastische genre voornamelijk in de zestiende-eeuwse schilderkunst van Bosch en Pieter Bruegel de Oude, maar plaatste het ook binnen een bredere traditie die van de oudheid tot zijn eigen tijd reikte.

Maeterlinck speelde daarmee een centrale rol in de ontwikkeling van het begrip ‘fantastisch’ in de kunst. Hoewel de term al eeuwenlang in de kunstbeschrijving circuleerde, maakte het gebruik ervan in relatief korte tijd een verandering door. Tussen circa 1830 en 1935 evolueerde het begrip van een sporadisch gehanteerde term, verbonden met het karikaturale, groteske en duivelse, tot de aanduiding van een op zichzelf staand genre en een traditie die de hele kunstgeschiedenis overbrugt. Onderzoek hiernaar biedt inzicht in hoe en waarom bepaalde kunstenaars en kunstvormen tot de ‘fantastische’ traditie zijn gerekend. Over de ontwikkeling zelf en de invloed van Maeterlincks publicaties is echter nog weinig geschreven. Dit artikel beoogt deze lacune te vullen. Maeterlincks conceptualisering van het fantastische genre wordt gerelateerd aan het achterliggende discours en de kunsthistorische ontwikkelingen, evenals de vertaling ervan naar een moderne kunstkritiek waarin fantastische kunst uiteindelijk als een tijd- en plaats-overbruggende traditie uiteen wordt gezet.

In dit artikel wordt het gebruik van de term ‘fantastisch’ in verschillende periodes en talen besproken, maar voordat hierop wordt ingegaan, is het nuttig om het begrip zelf kort te definiëren. In de negentiende en vroege twintigste eeuw, evenals tegenwoordig, verwijst het begrip naar dat wat uit de verbeelding voortkomt en niet op de werkelijkheid is gegrond, of naar iemand die geneigd is diens fantasie vrij spel te laten, dan wel een sterke verbeeldingskracht heeft.3

Al in de zestiende eeuw beschreef de Italiaanse schilder, architect en kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari kunst als ‘fantastisch’ in zijn invloedrijke Vite. In zijn bespreking van de door Hieronymus Cock gepubliceerde prenten naar ontwerp van Bruegel, die hij foutief toeschreef aan Bosch, sprak Vasari over ‘fantastische en lachwekkende’ demonen en ‘fantastische en grillige’ uitvindingen.4 Ook de Haarlemse kunstenaar en kunstgeschiedschrijver Karel van Mander gebruikte in zijn Schilder-Boeck (1604) hier en daar termen als ‘fantasijen’ en ‘fantastijck’ om creatieve verzinsels en eigenzinnige verbeelding in de Italiaanse renaissancekunst te beschrijven.5 Voor Bosch en Bruegel hanteerde hij andere aanduidingen, zoals ‘wonderlijcke versieringhen’, ‘vreemde tronien’ of ‘spoockerijen en drollen’.6 Deze verschillende formuleringen passen binnen een gangbaar begrippenapparaat uit de tijd waarin Bosch en Bruegel om hun fantastische, grillige, lachwekkende of vindingrijke aspecten werden geprezen.7

Later werd vaker een moraliserende betekenis achter dezelfde drôlerieën en monsters gezocht. Toch hield dit netwerk van concepten en begrippen aan. Zo komen in de voor dit artikel geraadpleegde negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse bronnen bovengenoemde en andere overlappende termen als bizar (bizarre), ‘angstaanjagend’ (effrayant), ‘komisch’ (burlesque) en grotesk (grotesque) regelmatig terug. Aan duivels, demonen en andere monsters in kunst die als ‘fantastisch’, oftewel als diablerie, wordt beschouwd, worden zowel deze angstwekkende als humoristische karakteristieken verbonden.

De specifieke term ‘fantastisch’ lijkt in de kunst van de zeventiende en achttiende eeuw niet vaak te zijn ingezet, maar dit veranderde in de loop van de negentiende eeuw. Zo introduceerde de Belgische kunsthistoricus Henri Hymans in zijn Franstalige editie van het Schilder-Boeck (1855) ‘fantastisch’ en ‘fantasie’ in de biografieën van Bosch en Bruegel. In Hymans’ vertaling wordt het ‘hoofd’ van Bosch de ‘fantasie’ en worden een ‘vreemde roots’ en ‘aerdige Clippen’ beide ‘fantastische’ rotsen. Ook sprak hij in zijn toegevoegde commentaar over Bosch van ‘de buitengewone fantasie’ van ‘een van de meest persoonlijke schilders van de Nederlandse school’.8

De hierboven besproken termen komen ook in Maeterlincks boeken Peinture (1903/1907) en Sculpture (1910) veelvuldig voor. Hoewel ‘fantastisch’ nog niet in de titel van Peinture verschijnt, behandelde hij het ‘fantastische genre’ wel al als zelfstandig genre, gelijkwaardig aan het ‘satirische genre’.9 In Sculpture staat ‘fantastisch’ expliciet in de boektitel als genre, op gelijke voet met ‘satirisch’ en ‘losbandig’.10

Bij het definiëren van deze kunstbegrippen gebruikte Maeterlinck ‘onderwerp’ en ‘genre’ soms als inwisselbare termen. Ook de klassieke genres van de (schilder)kunst werden op thema ingedeeld: historiestukken, portretten, genrestukken, landschappen en stillevens. Deze genres waren tegen het begin van de zeventiende eeuw grotendeels gevestigd, inclusief hun hiërarchie, met historiestukken als het meest belangwekkend. Tegen de tijd dat Maeterlinck het ‘fantastische’ genre introduceerde, werden deze hiërarchie van genres en de strikte scheidslijnen ertussen breed bevraagd.11 Dit zal ruimte hebben geboden aan Maeterlinck om zelf genres te definiëren. Daarbij poogde hij niet zozeer een nieuwe categorie naast de bestaande genres te formuleren, het ging hem eerder om de menselijke behoefte aan het ‘satirische’ of ‘fantastische’ die in specifieke onderwerpkeuzes tot uitdrukking kwam. Volgens Maeterlinck was die menselijke liefde voor satire een universeel kenmerk: de behoefte om het dagelijkse leven op humoristische of overdreven manier verbeeld te zien was volgens hem al aanwezig in de oudheid en in de volkscultuur. Tegelijkertijd beschouwde hij specifiek de ‘satirische’ en ‘fantastische’ genres in de schilder- en beeldhouwkunst als typisch Vlaams. Beide genres gingen volgens hem vaak samen.12

De onderwerpen die Maeterlinck onder het ‘fantastische’ schaarde, vertonen sterke samenhang. In de eerste plaats richtte hij zich op voorstellingen die zich lenen voor de diablerie: hoofdzakelijk religieuze iconografie zoals het laatste oordeel (afb. 1) of de verzoeking van de heilige Antonius (afb. 2) , maar daarnaast ook taferelen met tovenaars, heksen en bijbehorende monsters (afb. 3). Ook niet-duivelse figuren konden fantastisch zijn. Zo waren er de draken en andere fantasiewezens uit mythologie en folklore, en figuren die door verschillende maten van abstractie en vervorming ‘fantastisch’ waren (afb. 4). Maar bovenal waren het de hybride wezens die uit onderdelen van verschillende planten, dieren, mensen, fantasiewezens of objecten bestonden (afb. 5). Het waren deze inventieve combinaties die Maeterlinck ook weer in de fysionomie van allerlei duivels als ‘fantastisch’ bestempelde.

Waarom Maeterlinck voor ‘fantastisch’ koos en niet voor bijvoorbeeld ‘grotesk’, is niet met zekerheid te zeggen. Deels valt dit te verklaren doordat ‘fantastisch’ de humoristische connotatie van drôle kan hebben, verwijzend naar drôlerieën die al door Van Mander met Bruegel in verband werden gebracht.13 Dit past bij Maeterlincks idee van het fantastische genre als zustergenre van het satirische. Dat hij Hymans’ Franse vertaling van het Schilder-Boeck gebruikte, versterkt deze koppeling van ‘fantastisch’ aan Bosch en Bruegel.14 Daarnaast kwam er in de negentiende eeuw via literatuur en muziek een gebruik van ‘fantastisch’ op dat gelieerd was aan de romantische waardering voor expressie en het doorbreken van regels en conventies. Zoals verderop zal worden besproken, paste dit bij Maeterlincks denkbeelden over de Belgische fantastische kunst. Een laatste verklaring kan liggen in de meervoudige betekenis van ‘grotesk’.15 Aan de ene kant kan dit duiden op de diablerie en op de ornamentele ‘arabesk’, door Maeterlinck en voorgangers allebei met ‘fantastisch’ geassocieerd.16 Aan de andere kant werd het ‘groteske’ ook regelmatig gebruikt voor oneerbiedige grollen en vulgaire lichaamsfuncties, oftewel voor ‘carnavalesk’, wat voor Maeterlinck eerder met volksvermaak en ‘losbandige’, schunnige scènes samenhing (afb. 6).17 Hoewel het ‘groteske’ een grote rol speelde in de karikatuurgeschiedenis waar Maeterlinck uit putte, zullen deze verschillende verklaringen er mogelijk voor hebben gezorgd dat hij uiteindelijk voor het ‘fantastische genre’ koos.

Als kunsthistoricus richtte Maeterlinck zich hoofdzakelijk op de vroege Nederlandse schilderkunst van de vijftiende en zestiende eeuw. Ook de sculptuur en volkskunst van deze periode hadden zijn aandacht.18 Peinture en Sculpture vloeiden uit deze interessegebieden voort. Beide boeken behandelen de ‘Belgische’ satirische kunst, met name die uit de vijftiende en zestiende eeuw.19 In de eerste publicatie bespreekt Maeterlinck de schilderkunst van de school van Bosch en Bruegel. Zijn tweede boek behandelt de beeldhouwkunst, hoofdzakelijk houten misericordes: gebeeldhouwde steuntjes aan de onderkant van koorbanken waarop monniken tijdens de dienst konden leunen. Deze ‘zitterkens’ hebben vaak satirische, fantastische en profane onderwerpen (afb. 5). In beide publicaties besteedde Maeterlinck veel aandacht aan hun cultuurhistorische context, zoals religieuze feesten, spreekwoorden en andere vormen van volkscultuur.

Voor zijn werk gebruikte Maeterlinck verschillende kunsthistorische, historische en oudheidkundige bronnen. Voor de ontwikkeling van het ‘fantastische’ putte hij voornamelijk uit de karikatuurgeschiedenis, een onderzoeksgebied dat in de loop van de negentiende eeuw steeds belangrijker werd en waarin de karikatuur en het groteske door verschillende onderzoekers en theoretici met elkaar werden verbonden.20 De term ‘grotesk’ was al vaker gelijkgesteld aan de figuren van diablerie en het carnavaleske, en werd besproken in het kader van komedie en satire.21 Maeterlinck zal er voor zijn connectie tussen het ‘fantastische genre’ en de diablerie door beïnvloed zijn.

De twee karikatuurhistorici die het meest door Maeterlinck werden aangehaald, zijn Thomas Wright en Champfleury (pseudoniem van Jules-François-Felix Fleury-Husson). De Engelse historicus en oudheidkundige Wright was een belangrijk figuur binnen het Britse historische en archeologische onderzoeksveld.22 In 1865 bracht hij zijn overzichtswerk History of Caricature and Grotesque in Literature and Art uit.23 De Franse schrijver en kunstcriticus Champfleury was een prominent verdediger van het Franse realisme.24 Tussen 1865 en 1880 schreef hij een serie boeken over de karikatuurgeschiedenis: Histoire de la caricature antique (1865), Histoire de la caricature moderne (1865), Histoire de la caricature au moyen-âge et sous la renaissance (1870), Histoire de la caricature sous la république, l’empire et la restauration (1874) en Histoire de la caricature sous la réforme et la ligue – Louis XIII à Louis XVI (1880).25 In dezelfde kringen als Champfleury opereerde de invloedrijke dichter en kunstcriticus Charles Baudelaire. Hoewel Maeterlinck hem niet direct als bron van informatie lijkt te hebben gebruikt, las hij wel zijn Curiosités esthétiques (1868) met daarin essays over het komische in de beeldende kunst en verschillende karikaturisten. Baudelaire prees hij zelfs als grondlegger van de cultuurhistorische benadering binnen de karikatuurgeschiedenis.26

Maeterlinck zocht de oorsprong van de satirische kunst al bij de oude Grieken, Romeinen en Egyptenaren, zoals ook Champfleury en Wright dat vóór hem al deden.30 Hoewel het ‘fantastische’ zelf volgens Maeterlinck in deze culturen nog niet voorkwam, herkende hij in de ‘bizarre en angstaanjagende maskers’ en ‘monsters’ van de oudheid wel al voorouders van de fantastische waterspuwers op Vlaamse kathedralen.31 Ook in de sieraden van de Franken en Kelten zag hij al een verwante liefde voor het bizarre, fantastische en satirische (afb. 4).32

Maeterlinck beschouwde Bruegel als de grote vertegenwoordiger van zowel het satirische als het fantastische genre, en ook door karikatuurgeschiedschrijvers in de negentiende eeuw werd deze al neergezet als een belangrijke vertegenwoordiger van de karikatuur en diablerie.39 Bruegels prent De heilige Jacobus bezoekt de tovenaar Hermogenes (1565, afb. 9) zit vol bizarre en groteske monsters die de tovenaar belagen, zoals een paardenhoofd met mensenbenen en een gewortelde voet. Maeterlinck zag hierin een satire op tovenaars en demonen, en benadrukte dat de angst hiervoor in Bruegels tijd oprecht was. Mogelijk is deze combinatie van satire en het ‘fantastische’ in één werk de reden waarom Maeterlinck de prent als een van Bruegels meest interessante duivelse en fantastische composities beschouwde.40 De ongebreidelde fantasie wordt daarmee gelegitimeerd.

Volgens Maeterlinck verdween het fantastische genre langzaam maar zeker vanaf de zeventiende eeuw, zowel in de schilderkunst als in het beeldhouwwerk van kerkbanken.41 Wel liet Jacques Callot in Frankrijk zich volgens hem nog inspireren door de Vlaamse meesters (afb. 10) en rekende hij ook werken van David Teniers II en David Rijckaert III tot de latere diablerie.42 In de vele verzoekingen van de heilige Antonius geschilderd door Teniers (zoals die van ca. 1650, afb. 11) miste hij echter de ‘verschrikkelijke nachtmerries’ van Bosch en de ‘satirische en moraliserende duivelarijen’ van Bruegel. Deze waren ingeruild voor ‘luchtige tovenarij’ en ‘amusante drôlerieën’.43 Maeterlincks negatieve houding, gebaseerd op de aanname dat deze taferelen puur voor vermaak waren en geen diepere filosofische laag bevatten, kan verklaren waarom een kunstenaar als Teniers nauwelijks in besprekingen van het ‘fantastische’ in de kunst voorkomt.

Met dit idee van een einde aan het fantastische genre huldigde Maeterlinck dezelfde opvatting als Champfleury en Wright. In hun publicaties verdwijnt de term ‘fantastisch’ bijna geheel na de zeventiende eeuw. De latere satire en karikatuur van politiek en maatschappij werden ogenschijnlijk te realistisch, met slechts karikaturale overdrijvingen van het uiterlijk. De afbeeldingen waar wel fantastische elementen in voorkwamen, werden door Wright en Champfleury niet als zodanig benoemd. Dat komt waarschijnlijk doordat het in hun ogen te directe visuele metaforen waren, in plaats van puur fantasierijke vindingen, zoals bijvoorbeeld de anonieme spotprent Un monstre a trois têtes (1789, afb. 12).44 De uitgemergelde viervoeter met leerachtige vleugels, hangende borsten en vier soorten hoofden zou in de helse scènes van het fantastische genre echter niet misstaan hebben.

Aan het slot van Peinture reflecteerde Maeterlinck op dat wat er nog over was van de fantastische en satirische genres in het negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse België. Hij koppelde de eigentijdse Vlaamse kunst die sociale kwesties aankaartte aan het satirische genre van Bruegel, maar noemde geen specifieke namen.45 In een later artikel deed hij dit wel: Eugène Laermans en Jules De Bruycker.46 Opvallend genoeg zag Maeterlinck het fantastische genre dus niet opnieuw in de eigentijdse kunst terug. Wel werkte het ‘fantastische’ volgens hem impliciet door in bijvoorbeeld Félicien Rops (afb. 13), die hij tot het ‘duivelse’ (diabolique) genre van Bosch en Callot rekende.47

Toch werd de term ‘fantastisch’ in de Belgische kunstkritiek al vaker voor verschillende soorten contemporaine kunst gebruikt. Tijdschriften als Durendal, L’Art Moderne en Onze Kunst bespraken meerdere kunstenaars die met hun monsters, skeletten of raadselachtige sfeer bij de diablerie, het grotesk-komische en het symbolisme pasten, onder wie Arnold Böcklin, James Ensor en Franz von Stuck.48 Ook de nachtmerries van Rops kwamen voorbij.49 Het gebruik van ‘fantastisch’ voor zowel contemporaine als oude kunst hield in de volgende decennia bovendien aan. Daarbij kwamen overlappende maar verschillende visies op het ‘fantastische’ in de kunst naar voren. In de volgende hoofdstukken wordt verkend welk gedachtegoed en welke retoriek hierachter liggen en hoe deze op een gegeven moment in de (re)constructie van een langere traditie in de beeldende kunst samenkwamen. 

Een kunstenaar die in Maeterlincks publicaties ontbreekt, is de Spanjaard Francisco Goya. Champfleury besprak hem wel kort en prees de ‘grafische fantasie’ van diens prentenreeks Los Caprichos (1797-1799).50 Deze omissie valt deels te verklaren door Maeterlincks Vlaamse invalshoek, waarin wel een Fransman als Callot paste, aangezien Maeterlinck bij hem invloeden van de Vlaamse fantasten zag. Toch is Goya’s afwezigheid opvallend, gezien zijn voortzetting van de diablerie. Daar komt nog bij dat de door Maeterlinck bewonderde Baudelaire Goya juist expliciet met het ‘fantastische’ verbond. Deze stelde dat Goya het ‘fantastische’ in het ‘komische’ introduceerde en dat de ‘fantastische sfeer’ van Los Caprichos ook op de moderne toeschouwer zonder historische kennis een psychologisch effect had.51 Die nadruk op het tijdloze effect van het komische, groteske en fantastische in de kunst keerde later terug in het idee van het fantastische als universele kunstvorm.52

Termen als capricci, bizzarrie en grilli hadden in zestiende-eeuws Italië een positieve connotatie gekregen. Zo gebruikte Vasari capriccio om artistieke inventiviteit en fantasie uit te drukken en verbonden zeventiende-eeuwse auteurs levendigheid, inventie en ‘grillige fantasieën’ (fantaisies capricieuses) met het idee van het artistieke genie.57 Toch bleef de verhouding tussen verbeelding en rede onderwerp van debat.58 Ook Van Mander benadrukte dat een overvloed aan allerlei ‘fantasije’ op harmonieuze wijze moest worden ingezet om de voorstelling te dienen.59

Volgens deze opvatting mocht de verbeelding vrij zijn zolang deze in dienst stond van een serieus onderwerp. Zo zag de achttiende-eeuwse kunstverzamelaar en connaisseur Pierre-Jean Mariette het fantastische en komische karakter van Callots Verzoeking van de heilige Antonius (1635, afb. 10) als noodzakelijk. Demonen die nu misschien grappig aandoen, zoals de bebrilde hondachtige die op de voorgrond een levend kanon berijdt, moesten Antonius oprecht angst inboezemen.60 Andere achttiende-eeuwse theoretici waren hier aanzienlijk strenger over. De liefde voor het bizarre, grillige en arbitraire, voor drôlerieën of caprices die volledig uit de verbeelding stammen, stond voor hen het essentiële en daarmee de schoonheid in de weg.61

Vanaf het einde van de achttiende eeuw vond er een herwaardering van de ongebreidelde fantasie, het lelijke en het groteske plaats. De academische visie van kunst als imitatie en idealisering van de natuur werd verworpen.62 Dit hing samen met de opkomst van de romantiek, waarin het doorbreken van de klassieke canon en het loslaten van oude regels en conventies belangrijk werden. De Franse romantische kunsttheoretici karakteriseerden de pre-academische zestiende eeuw – de tijd van Bosch en Bruegel – als een moment van geestdrift, vrije expressie en het loslaten van regels.63

De oorsprong van zulke fantasieën bleef voor kunstcritici raadselachtig en een bron van blijvende spanning tussen het rationele en het irrationele. In de negentiende eeuw werd het beeld van de irrationele, soms zelfs waanzinnige kunstenaar alom verbonden met het creatieve genie, wat nog werd versterkt door de performatieve zelfpromotie van kunstenaars.64 In de kunstgeschiedenis leidde dit tot uiteenlopende interpretaties van bijvoorbeeld de geestelijke oorsprong van Bosch’ fantasieën. Kunsthistorici als Max Rooses schreven over een ongebreidelde fantasie die Bosch overnam: ‘schepselen der wildste en buitensporigste verbeelding, die doen denken, dat hun maker, in vollen lichten dag, onverpoosd door de nachtmerrie bereden werd’.65

Daartegenover benadrukte Maeterlinck juist dat Bosch’ visioenen niet spontaan uit de verbeelding of een medische waanzin opdoemen, maar diens historische realiteit reflecteren; de onrustige zestiende-eeuwse wereld vol dood en gevaar vond haar weergave in demonen en monsters.66 Zodoende verkoos Maeterlinck een cultuurhistorische verklaring boven een psychologische. Dit belette hem niet om de artistieke kwaliteiten en inventiviteit van de grote meesters te bewonderen, zoals het creatieve en observerende genie van Bosch.67 Ook Maeterlinck liet zich verleiden door beeldspraak wanneer hij over de ‘bizarre helse visioenen gecreëerd door de waanzinnige verbeelding’ van Bosch en Bruegel schreef.68

Deze interpretaties hangen samen met bredere negentiende-eeuwse ideeën. De uiting van irrationele kunst kende haar hoogtepunt bij de surrealisten, maar ook deze had haar kiem in de romantische liefde voor fantasie en emotie. Die interesse in een irrationele kunst vergrootte ook de belangstelling voor alles wat als grotesk, naïef en ‘primitief’ werd beschouwd. Het ‘primitieve’ werd neergezet tegenover de moderne industrialisatie en academische conventies. Kunst uit verre regionen als Azië of Afrika werd als ‘primitief’ gezien, maar ook de gotiek en lokale volkskunst konden ertoe behoren.69 Negentiende-eeuwse karikatuurhistorici opereerden vanuit eenzelfde primitivistisch gedachtegoed en droegen daarmee bij aan de herwaardering van populaire kunst en volkscultuur buiten de canon.70

Niet alleen in de context van middeleeuwse kunst gebruikte Maeterlinck de term ‘primitief’, ook bijvoorbeeld in zijn visuele vergelijking tussen de groteske mens-dierfiguren van Indiase en Vlaamse kunst.71 De fascinatie voor Bosch’ overvolle nachtmerries sloot hierop aan en berustte gedeeltelijk op de opvatting dat diens werk nog gotisch van aard was.72 De oorsprong van de gotiek werd door de noordelijke (Germaans-Vlaamse) regio's geannexeerd als afzetting tegen het klassieke, rigide Frans-Italiaanse zuiden. Daarbij bewoog ‘gotisch’ zich in een begrippenapparaat dat meer op ornament dan op onderwerp was gericht, maar eveneens van een achterliggende irrationaliteit, ongebreidelde verbeelding en ondoorgrondelijke symboliek, zoals ‘burlesk’, ‘hiëroglifisch’, ‘arabesk’ en ‘naïef’, uitging.73 Het legde de basis voor modernistische kunstenaars en critici om irrationele kunst in te bedden in een traditie van zowel ‘hoge’ als ‘lage’ kunst en niet-westerse culturen.

Vanwege deze waardering voor experiment en verbeelding boven strakke kunstregels speelde het ‘fantastische’ een belangrijke rol in de romantiek, zoals recentelijk door muziek- en literatuurhistorici is beargumenteerd.74 Toen de fantastische spookverhalen van de Duitse schrijver E.T.A. Hoffmann vanaf 1828 in het Frans verschenen, werd hij al snel een van de meest gelezen en besproken figuren in Parijse literaire kringen. Zijn contes fantastiques ontketenden een rage voor alles wat ‘fantastisch’ was.75 Ook de Franse componist Hector Berlioz werd vanwege zijn muziek vol horror-thema’s en vervreemdende melodieën door tijdgenoten sterk verbonden aan het ‘fantastische genre’ dat halverwege de eeuw breed werd erkend als een op zichzelf staande muzikale en literaire vorm.76

In de negentiende eeuw bleef het fantastische genre nog vooral aan literatuur en muziek verbonden.77 Maar welbeschouwd was dit romantische ‘fantastische’ een interdisciplinair fenomeen, waarbij kunst, literatuur en muziek retorisch aan elkaar werden gelieerd. Schrijvers zagen in de groteske beeldende kunst, waarin conventionele schoonheid en rationaliteit expres werden verstoord, een inspiratie voor de fantastische literatuur.78 Zo herkende Hoffmann deze verstoring van kunstregels in het werk van Callot. Hij prees diens ‘vreemde, fantastische prenten’ als reflecties van ‘alle fantastische, wonderlijke verschijnselen die de magie van zijn overactieve verbeelding teweegbracht’.79 In hetzelfde kader werden de fantastische monstruositeiten van Berlioz, Callot, Goya en Hoffmann met elkaar vergeleken. Het ging erom dat de regels van hun respectievelijke kunstvorm werden overtroffen. In plaats van harmonie was er dissonantie, of dat nu met onnavolgbare muziekcomposities of een karikaturale vormtaal gebeurde.80 Deze retorische verbanden tussen enerzijds fantastische literatuur en anderzijds een beeldende kunst die voor een groot deel nog in termen als grotesk, karikatuur, drôle of caprice werd uitgedrukt, maakten voor Maeterlinck mogelijk de weg vrij om de Vlaamse zestiende-eeuwse kunst als een fantastisch genre te definiëren.

Dezelfde romantische retoriek werd in de Belgische kunstkritiek ingezet om haar eigen artistieke identiteit te formuleren. Het pas in 1830 gevormde België was op zoek naar een nationale identiteit, waarvoor onder meer werd geput uit de historische kunst en cultuur. Daarbij werden regiobepalende termen als ‘Vlaams’ of ‘Belgisch’ soms inwisselbaar gebruikt. Zodoende werd de Noordbrabantse kunstenaar Bosch in 1902 in de invloedrijke Brugse tentoonstelling Les Primitifs flamands onder de Vlaamse Primitieven geschaard, met de verantwoording dat de Nederlanden vroeger bij elkaar hoorden.81 Ook Maeterlinck beschouwde Bosch zonder meer als Vlaams.82 Hoewel hij niet betrokken was bij de samenstelling van de tentoonstelling was er wel een werk van Bosch uit zijn persoonlijke collectie te zien.83

Het idee van een Belgisch-Vlaamse identiteit die al in vroeger tijden te vinden zou zijn, werd door Belgische kunstcritici ingebed in het bredere kunsthistorisch debat rondom noord versus zuid, oftewel Frans-Latijns versus Germaans(-Vlaams), vorm versus inhoud, en abstract-formalisme versus expressionisme. Het fantastische viel daarbij aan de noordelijke kant van spontaniteit, romantiek en expressie.84 In analoge termen zette Maeterlinck de Belgische kunst en volksaard tegenover de rigide en plechtige kunst van het zuiden. Hij beschouwde de satirische en fantastische genres als dusdanig dominant in België dat deze een tegengewicht konden bieden aan de invloed van Italiaanse kunst.85 Het moment waarop de Italiaanse stijl met haar zuivere en weloverwogen formules de overhand kreeg, zag hij als een verlies van Vlaamse originaliteit.86 Deze Belgische volksaard en haar culturele uitingen werden op vergelijkbare wijzen gedefinieerd door de Brusselse jurist en schrijver Edmond Picard in ‘L’âme Belge’ (1897, Revue Encyclopédique Larousse) en later door André de Ridder in Le génie du Nord (1925).87

Om deze identiteit te onderschrijven legde men in het België van het fin de siècle, net als eerder de Franse romantische critici, verbanden tussen eigentijdse schrijvers en fantastische beeldende kunstenaars uit heden en verleden. Belgische schrijvers gebruikten het fantastische om zich retorisch te onderscheiden van de Franse literatuur, die analytischer en strikter zou zijn.88 Zodoende nam België gedeeltelijk gedachtegoed over uit de dominante Franse cultuur en gebruikte die voor haar eigen identiteitsvorming. Belgische critici benadrukten de beeldende gevoeligheid van Belgische schrijvers, die als coloristen en schilders werden neergezet.89 Schrijvers van opeenvolgende generaties, onder wie Charles de Coster, Maurice Maeterlinck en Franz Hellens, zagen zichzelf dan ook graag als erfgenamen van Vlaamse schilders. Daarbij werden de dubbele kenmerken van realistisch en mystiek (of fantastisch) in het werk van bijvoorbeeld Bosch en Bruegel benadrukt.90 Ook de buitenlandse spookverhalen van Edgar Allan Poe en Hoffmann werden regelmatig als vergelijkingsmateriaal voor fantastische kunst aangehaald.91

Beeldende kunstenaars hanteerden eenzelfde tactiek. Om zich als kunstenaar te positioneren gebruikte Ensor in zowel zijn kunst als zijn geschriften verwijzingen naar de grote Vlaamse schilders. Zeventiende-eeuwse giganten als Peter Paul Rubens en Jacob Jordaens werden aangehaald omwille van hun expressieve schilderwijze en kleurgebruik. Als het ging om fantastische en humoristische kunst kwam vooral Bruegel naar voren.92 Vergelijk bijvoorbeeld Duivels rossen engelen en aartsengelen af (1888, afb. 15) met Bruegels De val van de opstandige engelen (1562, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten België, Brussel).93 Ook de kunstkritiek legde verbanden tussen Ensors werk en dat van de Vlaamse meesters.94 Picard maakte in het toneelstuk Psukè (1903) van het personage Korsor, Ensors alter ego, de reïncarnatie van Bosch en diens ‘noordelijke ogen’ (yeux de boréal).95

In het discours over een typisch Belgische volksaard en bijbehorende kunst lag de nadruk vaak op zowel de realistische als fantastische kwaliteiten. Deze synthese tussen het realisme en de mystiek is ook wel gezien als ‘een glijmiddel voor de zelfbewuste uitbouw van een coherente, nationale kunstgeschiedenis’.96 Ook Maeterlinck zag een goed observatievermogen, natuurgetrouwheid en oog voor detail als karakteristiek voor de Vlaamse kunst. Hij verantwoordde hoe dit de fantastische kunst versterkte: de hybride demonen van de, volgens hem door de primitifs flamands geïnspireerde, Schongauer waren met opmerkelijk zoölogisch inzicht uit verschillende dieren opgebouwd.97 In de gruwelijke demonen die Antonius belagen, ontdekt de oplettende kijker bokkenpoten, octopuszuignappen en egelstekels.

In 1887 had de eerdergenoemde Picard in het tijdschrift L’Art Moderne de esthetische categorie van le fantastique réel geïntroduceerd. Hij verwoordde dit als een breed kunstbegrip, maar nam de literatuur als voorbeeld. Waar Picard le fantastique imaginatif met de uit de verbeelding puttende literatuur van Hoffmann en Poe associeerde, zag hij het uit de werkelijkheid puttende fantastique réel als een eigentijds fenomeen. Daarbij doelde hij hoofdzakelijk op de symbolisten. Volgens hem kon de kunstenaar door de realiteit goed te observeren en haar onsamenhangendheid te erkennen, aantonen wat er achter de werkelijkheid schuilt. Daardoor was het fantastische in de kunst ‘het bizarre in het angstaanjagende’.98

Het is verleidelijk om Picards concept van le fantastique réel op één lijn te plaatsen met dat wat volgens Maeterlinck typerend voor de Belgische satirisch-fantastische kunst was: het oog voor de werkelijkheid en detail. Daarvoor hield Maeterlinck te veel van de duivels en drôlerieën van Bosch en Bruegel, en werden de ‘verbeeldingsrijke fantastische’ spookverhalen van Hoffmann door de kunstkritiek te vaak vergeleken met dezelfde Vlaamse meesters. Dat deze geobserveerde verhoudingen tussen realiteit en verbeelding in de kunstkritiek konden verschuiven blijkt uit het feit dat in Hoffmanns eigen tijd juist over het surnaturel vrai in zijn werk werd geschreven, refererend aan de voortdurende schommelingen tussen de realiteit en het onwerkelijke.99 Zijn natuurlijke weergave van de realiteit werd ook wel getypeerd als het penseel van een Vlaamse meester op het moment in het verhaal waarop diezelfde realiteit toch vreemd begint te vervormen.100 Hoe men het ‘fantastische’ ook definieerde en in een schaal van werkelijk-onwerkelijk opdeelde, volgens de retoriek van Maeterlinck en tijdgenoten was deze intrinsiek met de Vlaams-Belgische volksaard verweven. Daarbij werd het ‘fantastische’ ingezet om België internationaal te positioneren en haar invloed op latere kunst en andere landen te verdedigen. Het door Maeterlinck ontwikkelde fantastische genre werd afgebakend als een hoofdzakelijk Belgisch zestiende-eeuws fenomeen. Toch bevat zijn benadering en de bredere (neo)romantische context waarin deze ontstond al een kiem voor een ruimere interpretatie die periode en nationaliteit oversteeg. Tijdens het interbellum werd dit door moderne kunstcritici verder uitgewerkt.

De opvatting dat geniale artistieke kwaliteit niet schuilt in het toepassen van de klassieke wetten van de schilderkunst, maar uit expressie en spontane inventie ontstaat, bleef ook gangbaar in de twintigste eeuw. In België werd dit wederom expliciet aan het ‘fantastische’ verbonden, zoals in het artikel ‘La peinture fantastique’ (1928) van de journalist, schrijver, galeriehouder, kunstcriticus en couturier Paul-Gustave van Hecke.101 Van Hecke was een spilfiguur in de avant-gardistische Belgische kunstwereld en werkte geregeld met eerdergenoemde schrijvers als De Ridder en Hellens samen, bijvoorbeeld aan de galerie en het bijbehorende tijdschrift Sélection.102 Nadat Sélection was gestopt, richtte hij in 1928 het tijdschrift Variétés, een blad dat uitdrukking moest geven aan de kunst én het leven van de moderne tijd. De nummers werden gevuld met zowel artikelen als beeldkaternen die verrassende visuele combinaties creëerden.103

Ook uitten avant-garde kringen rond Sélection en Variétés een neoromantische hang naar het primitieve.110 Zo werden Van den Berghe (afb. 16) en andere expressionisten in Sélection als moderne primitieven van het platteland neergezet.111 Tegelijkertijd werden in Onze Kunst Van den Berghe’s wilde uitspattingen van fantasie met de buitensporigheden van Bosch en Afrikaanse kunst in verband gebracht.112 Dat het Variétés-nummer met daarin ‘La peinture fantastique’ losjes aan ‘primitieve’ kunst was gewijd, is exemplarisch. Van Heckes artikel werd afgesloten met een beeldkatern van maskers en beeldjes van onder meer Azteekse en Mayaanse komaf. De spontane expressie van ‘fantastische’ kunst werd zodoende op gelijke voet gezet met de veronderstelde naïviteit en irrationaliteit van deze verre volkeren.

‘Misschien is het de fantast die uiteindelijk dichter bij de waarheid komt dan wie dan ook’, schreef E.M. Benson in 1935, ‘want in plaats van ons een geïdealiseerde transformatie van de realiteit of een fotografisch nauwkeurige weergave te geven, geeft hij ons slechts de meest opmerkelijke en veelzeggende kenmerken ervan, nadat deze zijn gedistilleerd in de alambiek [alchemisch destilleertoestel] van zijn fantasie.’113 Daarmee reflecteerde hij op eerder aangehaalde ideeën: de verbeelding als een instrument om onderdelen uit de werkelijkheid samen te brengen tot iets nieuws in de kunst; en de kracht van fantastische kunstenaars om de waarheid achter de werkelijkheid te duiden.

Benson was een bekende Amerikaanse kunstdocent en -criticus.114 Voor de American Magazine of Art had hij het ambitieuze idee om een serie artikelen te schrijven over de verschillende ‘fases van de kunst’. Deze fases overstegen specifieke stijlen, stromingen, volkeren en zeitgeist.115 De vier artikelen deelde hij op in ‘primitieve’ kunst, naturalisme, fantasie en kalligrafie.116 Voor Benson was fantasie een essentieel onderdeel van alle kunsten en daarbij hechtte hij veel waarde aan de creatieve verbeelding van de kunstenaar. Fantastische kunst zorgde volgens Benson voor een fysieke of psychologische schok bij de kijker buiten de rede om. In navolging van zijn voorgangers stelde hij dat dit effect door onverwachte combinaties of vervormingen teweeg werd gebracht.117 Ook maakte Benson de primitivistische vergelijking tussen modern-westerse en etnografische kunst op basis van formalistische kwaliteiten: geabstraheerde hoofden van Constantin Brancusi, Miró en een Congolese kunstenaar toonden volgens hem alle drie de ‘vermenging van de morfologie van de natuur en die van de mens’.118

De fantastische kunst werd door Benson neergezet als een traditie die in alle tijden en op alle plekken van de wereld gevonden kon worden. Meerdere kunstenaars komen terug, zoals Bosch, Bruegel, Ensor, Goya, Grosz en Schongauer. Ook ‘allen die het surrealistische handelsmerk dragen’ hoorden volgens Benson bij de hedendaagse fantasten.119 Zijn enige expliciet geciteerde bron in dit artikel was Maeterlincks Peinture.120 Beide boeken van Maeterlinck had hij waarschijnlijk aandachtig gelezen, evenals de publicaties van zijn voorgangers in de karikatuurgeschiedenis. Dit blijkt uit Bensons referenties naar gotische koorbankdecoraties en karikaturisten als Rowlandson en Daumier, evenals uit zijn nadruk op diablerie en Bruegel. Die laatste was volgens Benson van invloed geweest op moderne kunstenaars als Chagall, Dalí, Klee, Alfred Kubin en Wassily Kandinsky.121

Benson besprak en waardeerde verschillende uitingen van het fantastische, van de nachtmerries van Bosch tot de persoonlijke symbolen van Ensor. Zijn voorkeur leek echter uit te gaan naar een satirisch-fantastische kunst waarin fantasie met sociaal commentaar samenhangt. Ook in dat opzicht zette hij de lijn van Maeterlinck voort. Bruegel en Goya waren voor Benson bij uitstek de kunstenaars met een balans tussen de verbeelding en de rede (Bruegel), en een rationeel gebruik van demonologie (Goya).122 Hij begon zijn artikel dan ook met een geparafraseerde versie van het onderschrift van Goya’s Slaap van de rede: ‘Fantasie gescheiden van de rede brengt monsters voort; verenigd, de ware kunstenaars.’123

De discussie rondom het rationele en het irrationele zette zich zodoende voort, en fantastische kunst werd daarbij niet altijd gelijkgesteld met het irrationele. Wel werd het ‘fantastische’ door de besproken kunsthistorici en -critici steevast als een uiting van expressie en inventie gezien, boven navolging van klassieke, beredeneerde kunstregels. Fantastische kunst opereerde op het grensvlak van fantasie en realiteit. Angstaanjagende duivels en raadselachtige vervorming konden de regels van de echte wereld bevragen en zo een diepere waarheid tonen. Volgens deze interpretatie functioneerde het fantastische op vergelijkbare wijze als het groteske.124 Arabeske ornamentele vormen, diablerie, hybride wezens en karikatuur waren alle actief in een proces van vervorming en bevraging van de realiteit.

Bensons en Maeterlincks teksten waren Barr bekend en droegen er waarschijnlijk toe bij dat hij het woord ‘fantastisch’ in 1936 in de titel van zijn tentoonstelling opnam. Vermoedelijk vond hij inspiratie in hun koppeling van het fantastische genre aan de diablerie en andere scènes die uit de fantasie voortkomen, en in de wijze waarop zij kunstenaars als Bosch, Bruegel, Ensor en de surrealisten behandelden. Dat alles sloot aan bij Barrs eigen associatie van het surrealisme met de fantasie.125 Deze berustte sterk op een koppeling van het surrealisme aan de romantiek, die op haar beurt weer tot de expressionistische, spontane en noordelijke kunst werd geschaard.126 Zo vonden via de fantastische kunst verschillende strengen van het groteske hun weg naar de modernistische interpretatie van het surrealisme.

Aldus ontwikkelde het ‘fantastische’ als kunstbegrip zich tussen de negentiende en vroege twintigste eeuw van een losse beschrijvende term tot een kader waarbinnen kunsthistorici en critici uiteenlopende soorten kunst met elkaar verbonden. Centraal in deze ontwikkeling definieerde Maeterlinck het ‘fantastische’ als een genre dat in de zestiende-eeuwse Vlaamse kunst was verankerd. Zijn benadering, sterk beïnvloed door de romantische herwaardering van verbeelding en expressie, evenals de bijbehorende negentiende-eeuwse karikatuurgeschiedschrijving en interdisciplinaire retoriek rondom ‘fantastisch’, legden de basis voor latere interpretaties waarin het ‘fantastische’ als een universele expressie en traditie werd opgevat. Maeterlincks ideeën ontwikkelden zich parallel aan een bredere Belgische culturele identiteitsvorming, die zich het ‘fantastische’ als essentieel onderdeel van de volksaard toe-eigende. Deze associatie tussen Belgische kunst en het ‘fantastische’, geworteld in een noord-zuid-dichotomie, werd door latere kunstcritici gecontinueerd.

Bij het uiteenzetten van deze ontwikkeling werden er in dit artikel onvermijdelijk onderwerpen uitgesloten die in het onderzoek naar fantastische kunst van belang zijn. Zo is er de romantische liefde voor de gothic die in de tweede helft van de achttiende eeuw in het bijzonder in Engeland opkwam. Hoe schrijvers als Sir Walter Scott en Matthew Lewis, wiens roman The Monk geliefd was bij de surrealisten, zich tot het literaire concept van ‘fantastisch’ verhielden, is al gedeeltelijk onderzocht.127 Maar hoe dit in verband stond met wat wij tegenwoordig als fantastische kunst beschouwen en met de droomtaferelen van kunstenaars als William Blake en Henri Fuseli verdient meer aandacht. En had deze Engelse context invloed op antiquarians als Wright? Ook roept het verrichte onderzoek verdere vragen op over de rol van humor in de waardering en definiëring van fantastische kunst. Hoe verhoudt het ‘komisch-groteske’ in de Duitse moderne kunst zich hier bijvoorbeeld toe, of de comique absolu van Baudelaire? Ten slotte zijn er waardevolle verkenningen naar de ‘fantastische’ werking van formalistische eigenschappen mogelijk. Is er een lijn te trekken tussen de benoeming van licht en kleur in Rembrandts of Georges Seurats werken als ‘fantastisch’ en latere abstracte surrealistische kunst? En in hoeverre problematiseren deze verschillende gebruiken van ‘fantastisch’ de historiografische ontwikkeling zoals hier beschreven? Zijn er daarbij wegen die niet bij Barr uitkomen? Met verder onderzoek naar deze verschillende thema’s kan er een steeds rijker beeld van de veelzijdige traditie van fantastische kunst worden gevormd.

Dit artikel kon worden gerealiseerd dankzij het Surrealismefonds van Museum Boijmans Van Beuningen. Het Surrealismefonds is opgericht met de ruimhartige jaarlijkse gift van een particuliere begunstiger en wordt ingezet als een stipendium, met het oog op de tentoonstelling 500 Jaar Fantastische Kunst die het museum na de heropening wil organiseren. Elk jaar krijgt een beginnend kunsthistoricus de kans om onderzoek te doen naar een specifiek vraagstuk dat relevant is voor de beoogde tentoonstelling. Het derde stipendium is uitgereikt aan Lotte Kremer. In 2024 rondde zij haar RMA Art History af aan Universiteit Utrecht, waar zij zich specialiseerde in de negentiende eeuw, met een focus op de kunst en cultuur van fin-de-siècle België en Frankrijk. Haar interesse in collectieve en individuele identiteitsvorming, omgang met traditie, humorgebruik en intermedialiteit kwamen samen in haar masterscriptie over de zelfportretten van James Ensor (1860-1949). Verschillende bronnen rondom fantastische kunst en karikatuur die zij daarbij tegenkwam vormden de basis voor het huidige artikel. Het onderzoek werd begeleid door de samenstellers van 500 Jaar Fantastische Kunst: conservator moderne en hedendaagse kunst Saskia van Kampen-Prein en conservator prenten en tekeningen Peter van der Coelen.

Auteur 
Lotte Kremer 

Begeleiding 
Peter van der Coelen 
Saskia van Kampen-Prein 

Tekstredactie 
Yvonne Brentjens 

Beeldredactie 
Lotte Kremer 

Productie 
Eva van Bladel 
Sabine Terra 

Fotoverantwoording 
Collectie Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam: header, afb. 2, 9 
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn: afb. 1 
Rijksmuseum, Amsterdam: afb. 3, 8, 10, 11, 14 
Musée Carnavalet, Histoire de Paris, Parijs: afb. 7, 12 
Bibliotheek Universiteit van Amsterdam: afb. 4, 5, 6 
Art in Flanders: afb. 13, 15, 16  

Eerste afbeelding: Pieter van der Heyden, naar Pieter Bruegel (I), De verzoeking van de heilige Antonius, 1556, gravure, 231 x 323 mm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam  

Het museum heeft getracht alle rechthebbenden te achterhalen. Indien u desondanks meent over rechten te beschikken, kunt u contact opnemen met Museum Boijmans Van Beuningen. 

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze bestandscatalogus mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, in enige vorm, of op enige wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Museum Boijmans Van Beuningen. 

© 2026 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 
De auteur, de kunstenaars en de fotografen 

Museum Boijmans Van Beuningen 
Postbus 2277 
3000 CG Rotterdam 
T +31 (0)10 4419400 
info@boijmans.nl 
www.boijmans.nl