Previous Next Facebook Instagram Twitter Pinterest Back to top

De stad, de kunstenaars en het museum: 25 jaar Stadscollectie Rotterdam Museum Boijmans Van Beuningen

Door: Sjarel Ex Directeur Museum Boijmans Van Beuningen

Ruim 25 jaar geleden ontstond het idee om een Stadscollectie op te zetten die zou worden gekoppeld aan Museum Boijmans Van Beuningen. De BKR was opgeheven en uit de nieuwe ‘verspreide Rijksmiddelen’ voor beeldende kunst kwam maar liefst 360.000 gulden per jaar beschikbaar voor deze nieuwe Rotterdamse loot aan het landelijke stimuleringsbeleid. Wat een goed idee.

Ik schreef een column in Het Parool in die dagen en stelde het beeldend kunstbeleid van Rotterdam als voorbeeld voor dat van Amsterdam. Als regelmatig bezoeker kende ik Museum Boijmans Van Beuningen en ook veel Rotterdamse ateliers van binnenuit. Vooral door Verdeelde Beelden, een tentoonstelling over de beeldtaal van het Wilde Schilderen, die ik in de inmiddels opgeheven Galerie Westersingel, Museum Fodor in Amsterdam en het Kruithuis in Den Bosch maakte samen met Els Hoek en Jeroen Stumpel in 1981/82.

Rotterdam was voorbeeldstellend. Daar stond het bevorderen van het kunstleven synoniem voor imagoverbetering van de stad. De stad bood ook goedkoop atelierruimte aan kunstenaars. In New York hoorde ik van galeriehouders dat ze bij het verschijnen van iemand als Gosse Oosterhof, verbonden aan het Lijnbaancentrum en de Rotterdamse Kunststichting, een flesje opentrokken. Zijn komst betekende dat een scout van formaat zijn rondjes draaide om je galerie.

Uit de koker van Cees van der Geer waren prachtige tentoonstellingen, ook in het niet-museale circuit in Rotterdam, te zien, er was regelmatig een Salon voor de Maassteden in Schiedam, en Philip Peeters maakte zijn baanbrekende ‘Nieuwe Wilden’ expositie. Altijd liep je even langs bij Galerie Het Venster, Galerie Delta en Galerie Fenna de Vries. Rotterdam gonsde van het talent, je sloeg de stad geen maand over.

Nog geen CBK, nog geen TENT., geen Witte de With, en nog geen Kunsthal ook. Directeur Wim Crouwel van Museum Boijmans Van Beuningen stelde enigszins provocerend in 1984 dat het museum te veel met zijn rug naar de stad toe was gaan staan. Zo begon het denken over de stad als bron voor een collectie van werk van hedendaagse kunstenaars. Een collectie samen te stellen door een Stadsconservator die werkte vanuit Museum Boijmans Van Beuningen. En daarmee begon ook de worsteling van alle achtereenvolgende Stadsconservatoren om te bepalen wat een Rotterdamse kunstenaar was. En het focussen op een specifieke groep binnen de grote hedendaagse kunstenaarspopulatie die gevestigd is in Rotterdam.

In de tijd dat de eerste Stadsconservator Jan van Adrichem in Museum Boijmans Van Beuningen begon, startte ik als directeur van het Centraal Museum. Om ook de stedelijke artistieke energie

van Utrecht te kanaliseren zette ik een Salon voor Utrechtse kunstenaars op en werd Jan uitgenodigd om met zijn Stadscollectie naar Utrecht te komen. Charlie van Rest, Daan van Golden, Joop Schafthuizen en Paul Beckman in de refter van het Agnietenklooster leverde een prachtige tentoonstelling en bijbehorende catalogus op met als titel Compositie met Rozen.

Toen ik in 2004 in Museum Boijmans Van Beuningen begon, maakte Stadsconservator Wilma Süto als vierde Stadsconservator in successie juist haar laatste tentoonstelling af. Niet slechts één, maar gelijk drie nieuwe conservatoren benoemde ik vervolgens als Stadsredactie. Een van hen speciaal voor de vormgeving. We maakten, net als Wim Beeren had gedaan in Rotterdam en vervolgens in het Stedelijk Museum in Amsterdam, als eerste een grote expositie met als titel Project Rotterdam over de hedendaagse power van Rotterdam. Met een budget van na al die jaren nog steeds omgerekend 360.000 gulden kon de heartbeat van de stad door het museum worden gepompt.

Er was 18 jaar geen inflatiecorrectie toegepast op de subsidie, en helaas zo bleek werd de depotruimte van de inmiddels tot boven de 700 stukken gegroeide collectie ook uit dit budget betaald.

Zo drukte de opslag van de collectie de verdere groei ervan zelf weg.

Toch is zo’n Stadcollectie een goed idee, alleen al door de hechtere band die ontstaat tussen het museum en de stad. De Stadsconservator is een ambassadeur van het museum in de stad en een ambassadeur van de kunstenaars en ontwerpers in het museum. Ook een nationaal en internationaal museum kan niet bestaan zonder verankering in zijn eigen artistieke kring. En een succesvol kunstenaar met Rotterdam als thuisbasis en het museum in zijn cv kan overal in de wereld terecht.

Met zo’n vorm ga je door, ook als de al zo gekrompen middelen verder worden gekort, waardoor er nog 131.000 euro per jaar over is om aan de grote populatie kunstenaars en ontwerpers het podium te bieden dat men verdient.

Gelukkig heeft Museum Boijmans Van Beuningen zich nooit erg veel gelegen laten liggen aan het bedrag dat beschikbaar was en geïnvesteerd waar het maar kon. In tentoonstellingen en interventies, in opdrachten, in extra aankopen. Waardoor nu een collectie bestaat van circa 800 werken van talenten uit de stad. En 25 jaar lang de hedendaagse en actuele Rotterdamse kunst aan het hart is gedrukt omdat de kunstenaars en ontwerpers die hier werken niet alleen van uitstekende kwaliteit zijn, maar ook ideeën en reuring brengen in een stad waar het anders alleen nog maar waait.

Door: Saskia van Kampen Op zondag 11 december 1983, om precies kwart voor vier in de middag, meldt een medewerker van Museum Boijmans Van Beuningen dat vier bezoekers zich vreemd gedragen bij de ingang van de tentoonstelling Brood. Slechts vijf minuten later is deze groep gegroeid tot twaalf personen. Het gezelschap spoedt zich naar de Serrazaal waar vliegensvlug enkele spandoeken tevoorschijn worden gehaald. Niet veel later hebben 45 actievoerders zich in de zaal verzameld die het museum na sluitingstijd niet willen verlaten.

De demonstranten, leden van de plaatselijk georganiseerde Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK-Rijnmond), eisen meer ruimte en aandacht in het museum voor de Rotterdamse kunst en kunstenaar.Beeren 1983, p. 24. Zie ook het verslag dat Beeren naar aanleiding van deze actie schreef aan de heer J.G.C. van de Water, hoofd Interne Zaken van de gemeente Rotterdam. Archief Museum Boijmans Van Beuningen, archiefmap 122, BBK acties.

Het voorval is illustratief voor de moeizame verhouding tussen het museum en de lokale kunstenaars die in de jaren voor de Tweede Wereldoorlog ontstaat en een hoogtepunt bereikt in de eerste helft van de jaren tachtig. Wie de (regionale) dagbladen uit die periode erop naslaat, moet concluderen dat de Rotterdamse kunstenaars zich vaak over de geringe aandacht vanuit het museum hebben beklaagd. Maar de vlam sloeg pas echt in de pan toen Wim Beeren, museumdirecteur van 1978 tot 1985, zich liet ontvallen dat Rotterdamse kunst niet bestaat.1 Boze tongen beweerden dat het museum tijdens zijn directoraat alleen Rotterdamse kunst programmeerde om de permanente onvrede ten aanzien van het museale beleid en de daaruit voortvloeiende acties en dreigementen van de BBK te sussen. Maar ook deze zoethoudertjes vonden tot ergernis van de kunstenaars meestal plaats in een kleine, afgelegen zaal.

Sinds de aanstelling van de eerste conservator Stadscollectie op 1 december 1987 is er veel veranderd in de relatie tussen de stad, de lokale kunstenaars en het museum. In dit essay wordt de bijzondere band tussen de verschillende partijen ontrafeld. Daarnaast wordt ingegaan op enkele factoren die in de kunstsector van het naoorlogse Rotterdam een rol hebben gespeeld. Hieruit blijkt dat Rotterdam als gevolg van enkele ingrijpende politieke verschuivingen als eerste stad in Nederland een Stadscollectie opbouwde. Deze collectie wordt van meet af aan bewaard in Museum Boijmans Van Beuningen. Hoewel het museum vanaf de oprichting van de Stadscollectie structureel aandacht aan de Rotterdamse kunst besteedde, werd dit initiatief aanvankelijk niet door alle kunstenaars gewaardeerd. Dit had te maken met de definitie van Rotterdamse kunst. Met de vorming van de Stadscollectie kwam namelijk onvermijdelijk de vraag op wat Rotterdamse kunst nu eigenlijk is.

Periode voorafgaand aan de vorming van de Stadscollectie

In 1921 brak de toen 26-jarige Dirk Hannema, zoon van kunstliefhebber en verzamelaar Hermine Elise Hannema-de Stuers, voortijdig zijn studie kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Utrecht af. De reden was dat hij werd benoemd tot directeur van Museum Boymans.De naam van het museum is in de loop der jaren een aantal keer gewijzigd. ‘Museum Boymans’ is de naam die tot 1958 wordt gebruikt. Door de belangrijke schenking van de collectie van D.G. van Beuningen verandert de naam van het museum in dat jaar in Museum Boymans-van Beuningen. Vanaf 1996 wordt de naam Museum Boijmans Van Beuningen. In dit stuk wordt deze benaming aangehouden, tenzij het uitdrukkelijk gaat om het museum voor 1958, of de naam in een citaat gebruikt wordt. Hannema was reeds vertrouwd met de staf en de verzameling van het museum, aangezien hij de oud-museumdirecteur Frederik Schmidt-Degener al geruime tijd assisteerde. Toen Schmidt-Degener in 1921 de leiding over het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg, werd de bevlogen en getalenteerde Hannema door de museumcommissie tot diens opvolger benoemd. De museumcommissie bestond uit de burgemeester, twee raadsleden en twee wethouders. Met ingang van 1925 maakten ook burgerleden deel uit van de commissie. Schmidt-Degener had hierop aangestuurd door de commissie middels een brief te laten weten dat Hannema ‘de belangrijkste eigenschappen [bezat] die de functie zijns inziens vereiste: tact en smaak.’ 2

Hannema’s enthousiasme voor beeldende en toegepaste kunst sloeg al gauw over op enkele havenbaronnen en verzamelaars met wie hij goede contacten onderhield. Hun gezamenlijke passie zorgde ervoor dat belangrijke stukken uit hun privéverzamelingen, waaronder prenten, tekeningen, porselein, zilver, aardewerk en schilderijen, werden nagelaten aan het museum. De alsmaar uitdijende verzameling paste nauwelijks in het Schielandshuis, de locatie waar het museum destijds met enkele andere instellingen was ondergebracht. Hoewel Hannema het ene na het andere waardevolle kunstwerk wist binnen te halen, werd er ook kritiek geuit op zijn beleid. Met name de leden van de Rotterdamse kunstenaarsfederatie De Branding, die tussen 1917 en 1926 actief was, klaagden dat de nieuwe museumdirecteur nauwelijks belangstelling voor hun werk had.3

Herman Bieling, secretaris en woordvoerder van De Branding, was verbolgen over deze gebrekkige interesse en eiste dat de dependance aan het toenmalige Van Hogendorpsplein, waarover het museum vanaf 1924 beschikte, gereserveerd zou worden voor het werk van Rotterdamse kunstenaars.4 Toen duidelijk werd dat Museum Boymans hier niet op inging, stelde Bieling in een ingezonden brief in het Rotterdamsch Nieuwsblad dat er een nieuwe museumcommissie zou moeten worden opgericht die wel oog had voor belangrijke ontwikkelingen in de Rotterdamse beeldende kunst.5 Bieling werd in dezelfde krant ‘van repliek gediend door een anonieme briefschrijver die meende dat hij twee zaken door elkaar haalde: het steunen van noodlijdende kunstenaars en het bevorderen van kunst.’ 6

In 1936 verbeterde de relatie tussen het museum en de Rotterdamse kunstenaars kortstondig. De leden van De Branding waren inmiddels in enkele andere plaatselijke kunstenaarscollectieven opgegaan en ook het museum had een metamorfose ondergaan. Zo was Museum Boymans in de zomer van 1935 van het krappe zeventiende-eeuwse Schielandshuis naar het huidige, door stadsarchitect Adrianus van der Steur ontworpen, museumgebouw verhuisd. 7 In dit nieuwe onderkomen beschikte het museum over een ruim opgezette zaal voor tijdelijke tentoonstellingen. Bezoekers die direct na de ingang van het museum links de trap opgingen, kwamen hier vanzelf terecht. Hannema nodigde vanaf 1936 jaarlijks de leden van de Rotterdamsche Kunstenaars-Sociëteit en de plaatselijke kunstenaarsgroep R33 uit om een overzicht van hun werk in deze tentoonstellingszaal in te richten. Dit initiatief werd zeer gewaardeerd door de betreffende kunstenaars en de toenmalige burgemeester van Rotterdam, P. Droogleever Fortuyn.8 R33 richtte als eerste een expositie in, die op vrijdag 31 januari 1936 werd geopend door de wethouder van Onderwijs en Volksontwikkeling, J.B.J. Ratté. 9 Volgens een recensent van de Nieuwe RotterdamscheCourant sprak kunstenaar en voormalig De Brandinglid Johan Tielens van een historische gebeurtenis.10Niet veel later, in maart 1936, richtte de Rotterdamsche Kunstenaars-Sociëteit een expositie in dezelfde museumzaal in.

In het daaropvolgende jaar nodigde Hannema eerst de Rotterdamsche Kunstenaars-Sociëteit en daarna R33 uit om een overzicht te maken in de Tijdelijke Tentoonstellingszaal. Voorafgaand aan de opening van R33 hield de kunstcriticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, Pieter Koomen, een inleidend verhaal dat ‘begon met de vraag of er ooit sprake is geweest van een Rotterdamsche school. Hij ging na op welke gronden men daarvan zou kunnen spreken, wie in aanmerking zouden kunnen komen, er toe te worden gerekend.’11 Koomen concludeerde dat er van een Rotterdamse school nooit sprake is geweest. Toch eindigde hij zijn verhaal met zijn vertrouwen in de Rotterdamse kunst uit te spreken: ‘Amsterdam is vermoeid, Den Haag blasé, doch hier leven nog ongecultiveerde sterke krachten, die een nieuwe kunst zouden kunnen helpen verwezenlijken.’12

In april 1940 veranderde de opzet van deze tentoonstellingen. In plaats van twee afzonderlijke exposities, wilde Hannema een groot overzicht van de Rotterdamse kunst tonen. Hiertoe nodigde hij de leden van beide collectieven uit om hun kunstwerken in te zenden. Deze tentoonstelling zal deels ook uit pragmatische overwegingen zijn gemaakt, want er moet, zoals de latere Stadsconservator Jan van Adrichem schreef, ‘worden opgemerkt dat deze genereuze tentoonstelling mede ingegeven zal zijn door het feit dat het museum vanwege de oorlogsdreiging steeds meer onvervangbare stukken uit de collectie in veiligheid bracht, en nu op deze wijze de zalen vulde.’13 Verspreid over vijftien tentoonstellingszalen werden maar liefst 275 kunstwerken getoond, variërend van schilderijen en beeldhouwwerken tot tekeningen en grafiek.

De kunstenaars die persoonlijk door Hannema werden uitgenodigd waren Kees van Dongen, Toon Kelder en Simon Moulijn.[/note] Overigens moesten de kunstwerken die deel uitmaakten van deze tentoonstelling niet lang na de opening eveneens in veiligheid worden gebracht. In het Verslag omtrent den toestand en de aanwinsten van het Museum Boijmans over het jaar 1940 wijdde Hannema een alinea aan de ontruiming van het museum op 10 mei, na de Duitse inval. Hannema schreef dat de verzameling moderne schilderijen en aquarellen onmiddellijk naar de kelder werd verhuisd door medewerkers en vrijwilligers van het museum. De collectie Oude Kunst was het jaar daarvoor al in veiligheid gebracht. Ook de schilderijen, beeldhouwwerken, tekeningen en grafiek van Rotterdamse kunstenaars werden om veiligheidsredenen in de kelder ondergebracht. Door het snelle handelen was het museum al om half twaalf in de ochtend ontruimd.14 Vrijwel direct na de capitulatie werden de werkzaamheden in het museum hervat. Zodoende heropende de tentoonstelling met Rotterdamse kunst op 22 mei 1940. Ook de afdeling Moderne Kunst en de bibliotheek werden toen weer opengesteld voor het publiek.

De overzichtspresentaties van R33 en de Rotterdamsche Kunstenaars-Sociëteit groeiden al gauw uit tot een traditie. Na de Tweede Wereldoorlog kwam hier echter een abrupt einde aan toen Hannema wegens zijn coöperatieve houding tijdens de bezetting in opspraak kwam en hij voor collaboratie werd gearresteerd. Hannema werd acht maanden geïnterneerd en legde zijn functie van museumdirecteur neer.15 Hannema’s opvolger, Johan Conrad Ebbinge Wubben, schafte de exposities van de Rotterdamse collectieven al snel na zijn benoeming af.16 Deze beslissing vloeide voort uit de internationale koers die hij voor het museum voor ogen had, waarbinnen de lokale kunst naar zijn idee niet paste. Jaren later vatte Ebbinge Wubben zijn beleid als volgt samen: ‘Ik heb het contact met Rotterdamse kunstenaars altijd afgehouden, omdat ik vond dat het niet op de weg van het museum lag om alleen Rotterdamse kunst te tonen, precies dezelfde instelling die ik had tegenover alleen maar nationale kunst. Ik eiste van de kunst dat zij van internationaal niveau was. Ik heb dat ook gedaan omdat ik niet wilde […] dat de kunstenaars de tijdelijke tentoonstellingszaal als hun zaal gingen beschouwen.’ 17 Tijdens het directoraat van Ebbinge Wubben kwam het accent bovendien in toenemende mate op de in 1963 opgerichte afdeling Moderne Kunst van het museum te liggen. Samen met Renilde Hammacher-Van den Brande, de eerste hoofdconservator Moderne Kunst van het museum, verdiepte Ebbinge Wubben zich in stromingen als het fauvisme, expressionisme en surrealisme en kocht diverse schilderijen en objecten van de belangrijkste vertegenwoordigers van deze bewegingen voor het museum aan.18

Het zal niet verwonderen dat de door Ebbinge Wubben ingezette koerswijziging van het museum tot hevige kritiek van Rotterdamse kunstenaars leidde. Toch kan niet worden gezegd dat Ebbinge Wubben geen aandacht aan Rotterdamse kunst besteedde: onder zijn bewind vonden ongeveer 35 tentoonstellingen van Rotterdammers in het museum plaats.19 Zo stelde Ebbinge Wubben in december 1946 nog eenmaal een overzicht van Rotterdamsche Beeldende Kunstenaars samen. Deze tentoonstelling kwam tot stand in overleg met R33 en de Rotterdamsche Kunstenaars-Sociëteit. 20Daarnaast besteedde Ebbinge Wubben regelmatig aandacht aan de Maasstedelijke grafiek. Als voormalig hoofd van het prentenkabinet en de bibliotheek was hij goed op de hoogte van de tentoonstelling Rotterdamsche grafici, die Ebbinge Wubben vanaf 1947 een aantal keer in het prentenkabinet en enkele aangrenzende zalen van het museum organiseerde, wilde hij de Rotterdamse grafiek stimuleren.21 Bovendien zag Ebbinge Wubben het als zijn taak ‘om het publiek voor de grafiekactiviteiten in eigen stad te interesseren’, wat in de wederopbouwperiode volgens hem een lastige opgave was.22

Overigens probeerde Ebbinge Wubben ook in het buitenland een impuls aan de bijzondere en verfijnde Rotterdamse kleurengrafiek te geven. Zo ook in 1952 toen de 26e Biënnale van Venetië werd georganiseerd. Samen met Stedelijk Museum-directeur Willem Sandberg en kunstcriticus W. Jos. de Gruyter selecteerde Ebbinge Wubben voor deze gelegenheid 100 bladen van 25 kunstenaars die een overzicht gaven van de ontwikkelingen in de Nederlandse grafiek.23 Een belangrijk deel was vervaardigd door vooraanstaande Rotterdamse grafici, onder wie Wally Elenbaas, Wout van Heusden en Dick Elffers.24 Dankzij deze presentatie kreeg het werk van Elenbaas plotseling alle aandacht. ‘Het is een succes voor de Nederlandse grafici, de Rotterdamse groep in het bijzonder, dat aan Wally Elenbaas een van de prijzen voor de grafiek werd toegekend’, berichtte De Waarheid.23 Na het winnen van deze prestigieuze Premio Colomba-prijs kochten gerenommeerde instituten als het Museum of Modern Art in New York, het Albertina in Wenen en de Bibliothèque Nationale in Parijs grafiek van Elenbaas aan.26 Drie jaar later werd hij tot erelid van de Wiener Secession benoemd.27 De aandacht die Elenbaas en enkele andere Rotterdamse grafici uit het buitenland ontvingen, sloot naadloos aan bij Ebbinge Wubbens internationaal georiënteerde museumbeleid.

In 1978 brak een nieuwe periode aan in de geschiedenis van het museum. Ebbinge Wubben kon zich niet vinden in de socialistische plannen van het gemeentebestuur om het museum in de toekomst op te laten gaan in een ‘volkspark voor cultuur’ en legde, slechts zes jaar na de realisatie van de nieuwe museumvleugel door architect Alexander Bodon, waarmee hij ruimte wilde bieden aan de moderne kunst, uit onvrede zijn functie neer. In feite was dit het resultaat van een slepende discussie die aanving in 1974.

Op 1 november van dat jaar bracht Adriaan van der Staay, directeur van de Rotterdamse Kunststichting (RKS), de nota Een nieuwe blik op de museumkwestie uit. In deze meteen al zeer omstreden nota, die Van der Staay in 1976 herschreef en presenteerde onder de noemer Het nieuwe museum, pleitte de RKS-directeur voor een ingrijpende koerswijziging van de Rotterdamse musea.28 Naar zijn idee zouden de instellingen ‘aandacht moeten gaan schenken aan vooral drie gebieden: de ontwikkeling van de massacultuur, de ontwikkeling van een technologische cultuur, en de ontwikkeling van een kunst zonder statuswaarde. De musea zouden gegroepeerd moeten worden in een museumpark, waarbij met nieuwe communicatiemiddelen en techniek voorlichting over velerlei onderwerpen gegeven moest worden. […] [Daarbij wilde hij] dat de musea tot onderlinge herschikking van de collecties kwamen om aan massa-educatie te kunnen doen.’29 Enkele afgevaardigden van de Dienst Gemeentelijke Musea, waar ook Museum Boijmans Van Beuningen onder viel, hoorden Van der Staays rigoureuze plannen verbijsterd aan.30 Toch slaagden zij er niet in het tij te keren. Wethouder Jan Riezenkamp vond het concept interessant en verzocht een speciaal voor deze gelegenheid ingestelde ‘Stuurgroep Museumbeleid’ om de plannen uit te werken.

De stuurgroep, waarin onder anderen de directieleden van de Dienst Gemeentelijke Musea en Van der Staay zitting hadden, had als taak de gemeente te adviseren over een gezamenlijk te voeren museumbeleid. In september 1977 bracht de groep het document Museumplan Rotterdam. Schets voor een gezamenlijke toekomst. Deel 1 uit, beter bekend als Museumplan I. Centraal in deze nota stond het begrip ‘massarecreatie’ en de wijze waarop een laagdrempelig museumpark gestalte kon krijgen. Ebbinge Wubben, die de vergaderingen namens het museum bijwoonde, slaagde er niet in om de stuurgroep op andere gedachten te brengen.31

In 1978 werd de spraakmakende kunsthistoricus en tentoonstellingsmaker Wim Beeren benoemd tot museumdirecteur.32 Ook hij was van mening dat de autonome kwaliteiten van de kunst centraal moesten staan. ‘Ik [Beeren] dacht, ik laat die kunst niet schieten. Die kunst zal kunst heten en zal als kunst functioneren en die wordt niet ondergeschikt gemaakt an sociologische bedoelingen.’33 Beeren trok direct na zijn aanstelling een paar maanden uit om een alternatief concept te ontwikkelen. Dit resulteerde in Museumplan 2 ‘en toen wisten we [aldus Beeren] weer wat een museum was. Een museum is om te bewaren, om het verleden over te brengen, om vanuit het heden naar de toekomst toe te gaan, om authentieke documenten van de mensheid te conserveren.’34 Toen ook de Stuurgroep Museumbeleid overtuigd raakte van zijn visie, liet Riezenkamp de plannen van Van der Staay los. Hoewel de stuurgroep er niet in was geslaagd een gemeenschappelijke strategie te ontwikkelen, bleef de gemeente streven naar een gezamenlijk kunstbeleid. Zodoende werd in 1982 het Overleg Beeldende Kunst opgericht, dat – zoals later zal blijken – een belangrijke rol zou spelen in de geschiedenis van de Stadscollectie.

Nadat Beeren de gemeentelijke dadendrang in goede banen had geleid, kon hij zich op zijn eigenlijke werkzaamheden concentreren. Zijn taakomschrijving was van begin af aan tweeledig: naast zijn werkzaamheden als directeur stuurde hij de afdeling Moderne Kunst aan. Samen met de wetenschappelijke staf schonk Beeren aandacht aan de belangrijkste internationale ontwikkelingen op het gebied van de moderne en hedendaagse kunst, waaronder popart, minimal art, conceptuele kunst en graffiti. Doordat de staf van het museum zich hoofdzakelijk bezighield met hetgeen zich buiten de eigen landsgrenzen afspeelde, ging er wederom weinig aandacht uit naar lokale kunstenaars. Enkele uitzonderingen daargelaten, waaronder de in 1982 gehouden overzichtstentoonstelling Daan van Golden 1963-1982, en twee postume eerbetonen, eerst aan Kees Franse (1983) en een jaar later aan Anna.35 Opnieuw leidde het museale beleid tot hevige protesten en kritiek van Rotterdamse kunstenaars. Beeren trok zich echter weinig van alle ophef aan. Een mogelijke reden hiervoor was dat de Rotterdamse Kunststichting al een groot deel van de gemeentelijke activiteiten en voorzieningen voor lokale kunstenaars op zich nam.36

1 Diverse krantenberichten en artikelen uit de eerste helft van de jaren tachtig melden dat Beeren van mening was dat Rotterdamse kunst niet bestaat. Het betreft echter steeds geen letterlijk overgenomen citaat, waardoor het onduidelijk blijft wat Beeren precies heeft gezegd en wanneer.

2 Schmidt-Degeners conceptbrief dateert van 1 september 1921. Zie: GAR toegangsnummer 181, inventarisnummer 476. Het citaat is ontleend aan: Ter Molen 1999, p. 60.

3 Ter Molen 1999, p. 66.

4 De huidige benaming is Churchillplein

5 Ter Molen 1999, p. 67. De ingezonden brief werd op 10 december 1923 in het Rotterdamsch Nieuwsblad gepubliceerd.

6 Ibid. (noot 39).

7 Op 6 juli 1935 werd het nieuwe museumgebouw officieel geopend.

8 Droogleever Fortuyn was zeer betrokken bij de Rotterdamse kunstenaars. Zie: Halbertsma, Van Ulzen 2001, pp. 90-91.

9 Halbertsma, Van Ulzen 2001, p. 91.

10 Informatie ontleend aan: Halbertsma, Van Ulzen 2001, p. 91 (noot 76).

11 Anoniem 1937-1, z.p. De tentoonstelling werd geopend door burgemeester Droogleever Fortuyn op zaterdag 17 april 1937.

12 Anoniem 1937-2.

13 Van Adrichem 1987, p. 76.

14 Jaarverslag Museum Boijmans 1940, p. 2.

15 ‘Na zijn arrestatie werd Hannema korte tijd vastgehouden in Rotterdam; daarna bracht hij acht maanden door in een kamp in Hoek van Holland. Het Bureau Zuivering van het ministerie van Binnenlandse Zaken verleende hem op 18 november 1946 ontslag als directeur van het museum, met ingang van 12 december 1945. Het tribunaal dat op 3 maart 1947 uitspraak deed over Hannema in het tegen hem gevoerde proces, stelde hem buiten verdere rechtsvervolging. Informatie ontleend aan: Van Adrichem 1987, p. 47 (noot 7).

16 Ebbinge Wubben was waarnemend directeur van mei 1945 tot september 1947. Daarna nam de heer A.P.A. Vorenkamp het directoraat op zich tot maart 1949. Vervolgens was Ebbinge Wubben voor de tweede maal waarnemend directeur. Op 1 maart 1950 werd hij benoemd tot directeur.

17 J.C. Ebbinge Wubben, geciteerd in: Van Adrichem 1987, p. 76.

18 Aan het begin van de jaren zestig begon het museum gericht moderne kunst te verzamelen. Vanaf 1961 werd een apart bedrag gereserveerd voor het aankopen van moderne en eigentijdse kunstwerken, dat met ingang van 1962 daadwerkelijk op de begroting stond. Zie: Hopmans 2000, z.p.

19 Aangezien niet alle uitnodigingen in het museum bewaard zijn gebleven en er een periode geen jaarverslagen werden gemaakt, is het lastig te achterhalen om hoeveel tentoonstellingen het precies gaat. Vermoedelijk zijn er zo’n 35 tentoonstellingen met Rotterdamse kunstenaars gerealiseerd. Zie ook: Van Adrichem 1987, p. 77.

20 De tentoonstelling werd op zaterdag 21 december 1946 geopend door de burgemeester van Rotterdam, P.J. Oud, en duurde tot 25 januari 1947.

21 De tentoonstelling Rotterdamsche grafici opende op vrijdag 16 december 1949. Op de uitnodigingskaart staat dat het om een jaarlijks terugkerende grafiektentoonstelling gaat. De eerste tentoonstelling in deze reeks opende op 20 december 1947 en bevatte werk van Antoon Derkzen van Angeren, Aad de Haas, Ap Sok, Albert Neuhuis, Andreas Schotel, Benno Wissing, Kees Timmer, Daniël den Dikkenboer, Dolf Henkes, Eduard van Zanden, Louis van Roode, Wally Elenbaas en Wout van Heusden. Deze tentoonstelling droeg echter niet de titel Rotterdamsche grafici.

22 Fragment uit een interview met Ebbinge Wubben, in: Jager 2005, p. 70.

23 Anoniem 1952.

24 De grafiekbladen werden zowel in het Nederlandse als in het Griekse paviljoen tentoongesteld. Griekenland zag in 1952 af van deelname aan de Biënnale en had haar onderkomen aan Nederland beschikbaar gesteld.

25 Anoniem 1952.

26 Van de Vrie 2011, pp. 108-109.

27 Halbertsma, Van Ulzen 2001, p. 82.

28 Van der Staay gaf in zijn nota een reactie op de ‘ruimtenota’ die de directie van de Dienst Gemeentelijke Musea in 1974 aan het college van Burgemeester en Wethouders had aangeboden en waarin een analyse werd gemaakt van de toekomstige behoeftes van de instellingen op het gebied van huisvesting en accommodatie.

29 Van Adrichem 1991-2, p. 190.

30 De Dienst Gemeentelijke Musea werd op 31 augustus 1973 ingesteld om een gezamenlijk museumbeleid in Rotterdam te bewerkstelligen.

31 Van Adrichem 1991-2, p. 191.

32 Ebbinge Wubben ‘heeft de opvolging door W.A.L. Beeren actief bevorderd, omdat hij in hem de daadkrachtige figuur zag die een aantal voor het Museum Boymans-van Beuningen ongewenste politieke ontwikkelingen zou kunnen keren.’ Van Adrichem 1987, p. 48.

33 Dit citaat van Beeren is ontleend aan een interview met hem door Paul Donker Duyvis op 19 en 21 juli 1985. Zie: Donker Duyvis, De Man, Ter Molen e.a. 1985, p. 12.

34 Ibid.

35 Pseudoniem van Anna Verweij-Verschuure. De genoemde voorbeelden zijn ontleend aan: Van Adrichem 1987, p. 79.

36 Dit gold overigens ook voor Renilde Hammacher: ‘In de RKS zag ik wat er passeerde. Ik heb contacten gehad met Rotterdamse kunstenaars en ateliers bezocht. Maar ik vond dat mijn taak was: informatie geven over wat niet in Rotterdam en Nederland gebeurde. Ik vond dat lokale kunstenaars lokale middelen hadden om zich te vertonen.’ Van Adrichem 1987, p. 77.

Toon alle noten Toon minder noten