Previous Next Facebook Instagram Twitter Pinterest Back to top

ALMA

ALMA koppelt afbeeldingen van pre-industriële gebruiksvoorwerpen die dateren uit de late middeleeuwen tot en met de negentiende eeuw op schilderijen en prenten aan voorbeelden van vergelijkbare materiële objecten. Hier worden diverse resultaten van onderzoek gepubliceerd.

Kookpotten, pasglazen, baardmankruiken, eetlepels, wijnkannen, schoenen, knopen en kanten kragen: dit zijn slechts enkele voorbeelden van de ontelbare materiële artefacten die in de loop der eeuwen door Europese kunstenaars zijn uitgebeeld. Via de website van het museum koppelt ALMA vele materiële pre-industriële gebruiksvoorwerpen die dateren uit de late middeleeuwen tot en met de negentiende eeuw afbeeldingen van verwante objecten die te vinden zijn op schilderijen, prenten en tekeningen in de collecties van het museum. Wist u dat er een Syrische zalfpot staat afgebeeld op het schilderij 'Drie Maria's aan het graf' van Jan van Eyck uit circa 1425?

ALMA is een online onderzoeksinstrument waarmee uiteenlopende aspecten van pre-industriële gebruiksvoorwerpen, zoals vormgeving, typologie, gebruiksfunctie en iconografie in relatie tot afbeeldingen van objecten in de beeldende kunst bestudeerd kunnen worden. Hoe realistisch schilderde Willem Kalf zijn modellen na? Niet alleen levert deze interdisciplinaire benadering waardevolle informatie op over de materiële voorwerpen zelf, ook kunnen afgebeelde objecten nieuw licht werpen op het werk van een kunstenaar uit het verleden.

Voorgeschiedenis
ALMA is gebaseerd op het eerder door het museum ontwikkelde 'Boijmans Van Beuningen Documentatiesysteem voor Pre-industriële Gebruiksvoorwerpen (c) 1989. Boijmans conservator Alma Ruempol (1939-1992) initieerde dit interdisciplinaire onderzoek in het museum in de jaren tachtig. De aanleiding was de komst van de particuliere Collectie Van Beuningen-de Vriese, een omvangrijke verzameling Europese gebruiksvoorwerpen uit de twaalfde-negentiende eeuw, die aanvankelijk als langdurig bruikleen en in 1991 als schenking aan de gemeente Rotterdam onder beheer van Museum Boijmans  Van Beuningen werd overgedragen. Nadien zijn ook de andere verzamelingen historische vormgeving bij het ALMA project betrokken, zoals het Chinees porselein, luxe glaswerk, meubels en zilver. 

ALMA als online onderzoeksinstrument
Het ALMA project biedt de mogelijkheid om zowel alledaagse als luxe gebruiksvoorwerpen via afbeeldingen in de beeldende kunst met elkaar te vergelijken. Via een 'image mapping' systeem zijn de geïndexeerde objecten op schilderijen, prenten en tekeningen terug te vinden via de website van het museum. Ook voorwerpen die in materiële vorm niet in de museumverzameling zijn te vinden duiken vaak op als details in de beeldende kunst, zoals draagmanden en houten tonnen, rekwisieten die door veel kunstenaars zijn weergegeven. 
 
ALMA maakt via de collectiepagina van de website gebruik van thesauri (hiërarchische woordenlijsten), zodat ook op bredere objecttermen kan worden gezocht. Voorbeeld: de term lepel valt onder de bredere term bestek.​ Er wordt geen gebruik gemaakt van de oorspronkelijke historische benamingen van gebruiksvoorwerpen, met uitzondering van enkele objectnamen zoals roemer en teljoor omdat deze termen tot op de dag van vandaag in gebruik zijn. Sinds de lancering van het ALMA project in 2011 zijn ruim 3000 gebruiksvoorwerpen, 350 schilderijen en 2000 prenten en tekeningen uit de collecties van Museum Boijmans Van Beuningen via een enorme diversiteit aan materiële rekwisieten ontsloten. 
 
ALMA Casestudies
Naast de ALMA Database is er een begin gemaakt met het online publiceren van een serie casestudies, door medewerkers van het museum alsook door externe onderzoekers. Voordat ALMA als online zoeksysteem werd gelanceerd, zijn eerdere onderzoeksresultaten op basis van deze methode gepubliceerd in diverse tentoonstellingscatalogi vanaf 1986.​

 

Resultaten onderzoek

Door drs. Jeroen ter Brugge, 10 februari 2011. "Dit’s vrouw Jakobaas kannetje gelooft, die hier maar eens uyt dronk; smeet het dan over ’t hooft in de vyver dat het sonck."

Zo luidt de gegraveerde randtekst op een zilveren deksel, die vermoedelijk in de zeventiende eeuw op een ‘Jacobakan’ werd gemonteerd. Daarbinnen was een drinkende vrouw (Jacoba?) te zien met een kan aan haar mond. Een intrigerend object, dat we kennen uit de Nederlands Displegtigheden (Rotterdam 1732-1735) het bekende boek over drinkgewoonten en –gerei van Kornelis van Alkemade en Pieter van der Schelling. En nog steeds is de term 'Jacobakan' een begrip in de archeologie, de antiek- en museumwereld. De naam is verbonden aan een hardnekkige mythe, die wil dat Jacoba van Beieren, gravin van Henegouwen, Holland en Zeeland, op het eind van haar leven de eenzaamheid en haar verdriet op een torenkamer van het slot Teilingen verdronk, het lege fust het raam uitkieperend. Het in de zeventiende eeuw grote aantal bij graafwerkzaamheden aangetroffen kannen vroeg om een verklaring. Al snel kwam men tot de conclusie dat deze kannen met gravin Jacoba te maken moesten hebben, die hier van 1433 tot haar dood in 1436 woonde. Bronnenkritiek stond nog in de kinderschoenen en de fantasie sloeg op hol: Jacoba zou volgens sommige bronnen de kannen ook zelf vervaardigd hebben. Al in de late zeventiende eeuw gingen voorzichtige stemmen op om de associatie tussen de kan en de gravin te verlaten maar nog tot in onze tijd wordt het verhaal te pas en te onpas te berde gebracht. Het past bijzonder goed in het beeld van een onrustige en naïeve landsvrouwe die haar kansen verspeeld had en niet op kon tegen de grote machthebbers in haar omgeving, zoals haar neef Philips van Bourgondië en oom Jan van Beieren. Een treffende parallel overigens met de plaats van de jonge Republiek in de zeventiende eeuw te midden van grootmachten als Frankrijk, Spanje en Engeland. Inmiddels weten we beter.

De aardewerkvorm die we kennen als Jacobakan komt al voor voordat de gravin geboren was en de (tertiaire) klei waarvan deze gebakken werd, komt in Holland helemaal niet voor. De sinds de zeventiende eeuw veelvuldig gevonden Jacobakannen blijken uit het Duitse keramiekcentrum Siegburg afkomstig, van waaruit vaatwerk onder andere naar de Nederlanden werd geëxporteerd. Deze fijnkorrelige klei laat zich goed draaien en bewerken wat tot fraaie resultaten leidde, terwijl de producten op een veel hogere temperatuur gebakken konden worden dan die met de Nederlandse quartaire klei. Hierdoor versmolt de materie als het ware, waardoor de kannen, kommen en schaaltjes waterdicht werden en niet geglazuurd hoefden te worden.

Dergelijke keramiek wordt steengoed genoemd, refererend aan de hardheid en ondoordringbaarheid voor vochtige substanties. Hoewel er ook andere steengoedcentra actief waren, is de Jacobakan een typisch Siegburgproduct. De vorm is zeer herkenbaar, wat bij zal hebben gedragen aan het bestendigen van de naam Jacobakan. Dat de benaming een foutieve was, leidde in de loop van de negentiende en twintigste eeuw echter niet tot het in onbruik raken ervan. De ranke kan in diverse geeltinten, met oor, aangeknepen standvoet en rillen op hals en buik wordt in de vakliteratuur nog steeds en vrijwel zonder uitzondering Jacobakan genoemd. Opvallend is dat de naam niet alleen in de Nederlandstalige literatuur zo gebruikt wordt, maar ook in de buitenlandse. En zowel in populairwetenschappelijk publicaties als academische studies wordt de term nog steeds gehanteerd. Bij vrijwel iedere opgraving waarbij resten uit de veertiende en vijftiende eeuw worden ontdekt, komen scherven of complete exemplaren van Jacobakannen tevoorschijn. Hieruit blijkt dat het object in de Nederlanden een brede verspreiding heeft gehad.

De oudst bekende vermelding van de Jacobakan dateert van voor het midden van de zeventiende eeuw. In zijn Batavische Arkadia (Amsterdam 1636) maakt Johan van Heemskerk gewag van de kan in zijn beschrijving van de Hollandse graven en gravinnen. Over de tijd van haar laatste levensfase op Teilingen meldt hij dat de gravin, gekweld door hartzeer haar tijd verdreef door ‘…somtyds … een Conyntjen te vangen…’, maar ook door ‘… zomtyds … een kannetjen uit te drinken, en over haar hoofd in de vyver te werpen…die nu nog by wylen aldaar gevonden wezende, na haren naam Vrouw Jacobaes kruikjes genoemt weden…’ Een jaar eerder refereerde Mattijs van der Houve in zijn Hantvest of Chartre Chronyk (Leiden 1636) ook al aan de kannen in relatie tot Jacoba: ‘…daer de Gravinne Vrou Jacoba uyt plach te drincken, sommige heel als oftse nieu waren, sommighe wat ghebroocken, die noch op het huys te Roosen-burgh bewaert worden’. Sinds deze periode duikt de term Jacobakan herhaaldelijk in allerhande publicaties op. Bekende zeventiende- en achttiende-eeuwse oudheidkundigen als Adriaan Pars, Henrik Cannegieter en Gerard van Hasselt behandelen de Jacobakan in hun publicaties. Pars (Catti Aborigines Batavorum, Leiden 1697) ging zo ver om de geschiedenis bij te stellen in dienst van de Jacobakan-mythe. Omdat, zo stelde hij, bij graafwerkzaamheden bij het Huis ’t Sand bij Katwijk Jacobakannen waren gevonden, kon het niet anders zijn dat de gravin ook hier gewoond had. Het leverde hem de kritiek op van Kornelis van Alkemade, die in een brief licht spottend de bewering van de hand deed:

"Ik heb er gezien die 6 a 8 voet onder de aarde in ’t  afzanden van de Klingeduinen buiten den Haag gevonden zyn, als ook Hertehoornen: dog hoe ze daar komen daar vallen al veele zoete bedenkingen op. Zoo dit al Jakoba raakte, zou ze daarom onder de duinen in ’t Zand gewoond en horens gedragen of gebruikt hebben?"

Cannegieter (Eerste brief over byzondere Nederlandsche Oudheden, Arnhem 1757) gaat ook ver met zijn interpretatie. Hij meent dat de kannen oorspronkelijk uit de Romeinse Tijd dateren en als urnen (‘lijkbussen’) dienden, om later in de middeleeuwen hergebruikt te zijn als drinkkan. Van Hasselt (Over Vrouw Jacoba’s Kannetjes, Amsterdam 1780) is de eerste die serieus met het onderwerp aan de slag gaat en al dicht bij een juiste interpretatie terecht komt. De Arnhemse jurist en oudheidkundige verwerpt de eerder gesuggereerde dateringen, de inlandse herkomst en de associatie met Teilingen en daarmee met Jacoba. Verschillende negentiende eeuwse auteurs, waaronder G.D.J. Schotel en J. Craandijk, pakken het onderwerp op en trachten door nieuwe vondsten en interpretaties het verhaal te nuanceren. De Jacobakan-mythe blijkt echter sterk en wordt tot op de dag van vandaag tijdens kasteelrondleidingen en middeleeuwse manifestaties als smeuïge anekdote opgedist. En natuurlijk is het een aansprekende geschiedenis, die, hoewel gefalsificeerd, de moeite waard is om te vertellen en bijdraagt aan de historiografie van de archeologie.

Literatuur

Alkemade, K van en P. van der Schelling, Nederlands Displegtigheden, vertoonende de plegtige gebruiken aan den dis, etc., Rotterdam 1732-1735, Vol. 2, p. 466-. Brugge, J.P. ter ‘Jakoba’s Kruikjes. De historiografie van de gelijknamige Siegburg-kan., in: D. Kicken, A.M. Koldeweij en J.R. ter Molen; ‘Gevonden Voorwerpen/Lost and Found. Opstellen over middeleeuwse Archeologie voor/ Essays on medieval Archaeology for H.J.E. van Beuningen’, Rotterdam 2000, pp. 62-72. Cannegieter, H., Eerste brief over byzondere Nederlandsche Oudheden, Arnhem 1757. Craandijk, J., Wandelingen door Nederland’, Haarlem 1885. Hasselt, G. van, Over Vrouw Jacoba’s Kannetjes, Amsterdam 1780. Heemskerk, J. van, Batavische Arcadia, Amsterdam 1637. Houve, M. van der, Hantvest of Chartre Chronyk, etc., Leiden 1636. Janse, A., Een pion voor een dame; Jacoba van Beieren (1401-1436), Amsterdam 2009. Pars, A., Catti Aborigines Batavorum, Leiden 1697. Schotel, G.D.J. ‘Iets over het Slot Teilingen en de bezigheden van Jacoba van Beijeren op hetzelve, in: Hollandsche Magazijn van letteren, wetenschappen en kunsten, Amsterdam 1832, p. 289-318. Schotel, G.D.J. ‘Vrouw Jacoba Kannetjes’ in: De Oude Tijd, Haarlem 1869.

De marskramer van Jeroen Bosch: over pollepels en klotendolken Door dr. Diana Mertens en Emiel Mertens, 10 februari 2011.

Het wereldberoemde schilderij van Jeroen Bosch 'De marskramer' kenmerkt zich door een zeer gedetailleerde en realistische weergave van de uitgebeelde gebruiksvoorwerpen: kleding, huisraad alsook de verdere materiële entourage suggereren een alledaagse werkelijkheid  waarin de eigentijdse beschouwer zich kon herkennen. Opvallend is dat de marskramer weliswaar rafelige kleding draagt maar wel rondloopt met een nieuwe hoed, waarin een benen priem is gestoken. Alhoewel hij twee verschillende schoenen draagt - een leren slof en een halfhoog leren laarsje met metalen gesp - is zijn schoeisel van goede kwaliteit en lijkt zo goed als nieuw. Aan de buitenzijde van zijn rieten draagmand, ook wel ‘mars’ genaamd, waarin de marskramer zijn handelswaar vervoert, bungelt een puntgave houten pollepel. Echter het meest bijzondere voorwerp op dit schilderij is de zogenaamde klotendolk, die in een bijbehorend leren foedraal - samen met een leren geldbeurs - aan de gordel van de marskramer wordt gedragen. Enkele eigentijdse voorbeelden van verwante pollepels en klotendolken zijn in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen bewaard gebleven.

Pollepel

Het op het schilderij uitgebeelde type houten pollepel met diepe ronde bak wordt vanaf de middeleeuwen vervaardigd en was in alle keukens in gebruik. Grote roer- en scheplepels zijn zowel door houtsnijders met de hand gesneden of mogelijk een product van huisvlijt. Er zijn echter maar weinig houten pollepels door archeologen in de bodem teruggevonden omdat deze bij breuk of slijtage al snel in het vuur belandden en bovendien in de bodem snel verteerden. In de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen bevindt zich een vroeg zestiende-eeuwse houten pollepel van hetzelfde type, formaat en met de kenmerkende vormgeving. Gesneden uit een zachte houtsoort is deze lepel uit de museumcollectie bedekt met restanten van een witte aanslag, waarvan de samenstelling nochtans onbekend is. Het is echter mogelijk dat het hier verfresten betreft. Houten gebruiksvoorwerpen werden in de late middeleeuwen regelmatig beschilderd, niet alleen ter decoratie maar ook om objecten van een beschermlaagje te voorzien, zoals bijvoorbeeld werd gedaan met houten teljoren. Teljoren zijn eenvoudige ronde of rechthoekige platte eetplankjes die in de late middeleeuwen en de zestiende eeuw van een donkerrode verflaag werden voorzien. Gezien de gave staat waarin de afgebeelde pollepel op het schilderij van Bosch verkeert, lijkt het erop dat de lepel deel uitmaakt van de koopwaar die de marskramer langs de deuren van woonhuizen en herbergen - zoals op de achtergrond van het schilderij is voorgesteld – aan potentiële afnemers ter verkoop aanbood.

Pollepel

Klotendolk

De marskramer draagt aan zijn gordel behalve een leren geldbeurs ook een klotendolk in een foedraal. Deze pikante benaming ontleent de klotendolk aan de twee balvormige uitstulpingen tussen handgreep en kling. Onder deze uitstulpingen is nog een gebogen stootplaat of pareerstang aangebracht. De Engelse benaming van dit type dolk verraadt een vergelijkbare betekenis: ballock dagger, net als de Franse term voor dit voorwerp: dague à couillettes. De handgreep of het heft is meestal rond van doorsnede en vaak mooi afgewerkt met een gegraveerde zilveren of geelkoperen kap. Het lemmet heeft een driehoekige (enkelsnijdende) of een ruitvormige (tweesnijdende) doorsnede en is uitgesmeed tot een versmalde angel waarop het heft geschoven is. 

Klotendolk

Er zijn klotendolken gevonden die versierd zijn met honderden ingeslagen nageltjes (Bergen op Zoom) of exemplaren die zijn ingelegd met git en beslagen met zilveren spijkertjes (Delft). Op schilderijen en prenten is te zien dat deze dolken vaak laag aan de gordel hangen waarmee de ballen in combinatie met het heft verwijzen naar het mannelijk geslacht. In de negentiende eeuw is deze dolk hierom door preutse deskundigen omgedoopt tot de meer beschaafde term nierdolk. In de veertiende eeuw werd de klotendolk aanvankelijk als wapen gebruikt door de ridderstand, echter in de vijftiende en zestiende eeuw gingen ook burgers en boeren de dolk gebruiken als mes en verdedigingswapen. De dolk werd direct aan de gordel, maar ook soms tussen de leren lussen van een geldbeurs gedragen. In Nederland zijn voor zover bekend in Amsterdam, Bergen op Zoom, Delft, ’s-Hertogenbosch en Rotterdam klotendolken opgegraven die gezien de archeologische vondstomstandigheden dateren uit de veertiende en vijftiende eeuw. Ook waren klotendolken in gebruik in Engeland, Duitsland, Frankrijk en België, gezien de aldaar opgegraven voorbeelden. Dat de klotendolk een kennelijke status genoot als symbolisch en betekenisvol object voor zijn ongetwijfeld mannelijke eigenaren is niet alleen af te lezen aan de vorm- en naamgeving van het object. Aan de decoratie van deze dolken op zilveren of geelkoperen kappen, van gegraveerde afbeeldingen van heiligen, werd mogelijk een extra ‘beschermende’ amuletwerking toegekend, bovenop de functie die de dolk zelf te vervullen had als verdedigingswapen. Frans Claes, oprichter van het Museum De Gulden Spoor in Antwerpen, bezat een groot aantal klotendolken die gevonden zijn in de rivier de Schelde. Enkele exemplaren daarvan zijn van koperen kappen voorzien, versierd met gegraveerde religieuze voorstellingen zoals Maria met kind, Bathseba in haar bad, de Heilige Elisabeth, ofwel voorzien van een gotisch opschrift als ‘Lof Got vor al’. Bij één van de twee klotendolken in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen is op de zilveren kap de Heilige Matthias uitgebeeld  detailfoto van gegraveerde kap), op het tweede exemplaar is op de koperen kap Sint Maarten te zien. Ook in het Duitse Lübeck zijn dergelijke klotendolken gevonden met bronzen of koperen kappen. Het is mogelijk dat afbeeldingen van heiligen op messen als bescherming fungeerden, zowel preventief als tijdens het gevecht. Op tafelmessen uit dezelfde periode zijn ook vaak heiligen met hun attributen op het heft uitgebeeld zoals de Heilige Barbara (toren), de Heilige Catharina (karrenwiel), Maria Magdalena (zalfpot). Ook afbeeldingen van de apostelen komen op mesheften voor. Behalve op het schilderij 'De Marskramer' van Jeroen Bosch in Museum Boijmans Van Beuningen komen eigentijdse afbeeldingen van klotendolken voor op een aantal andere beroemde laatmiddeleeuwse voorstellingen, zoals op de miniaturen van het manuscript 'Les Très Riches Heures' (1416-1487) van de Gebroeders van Limburg voor de Duc de Berry en op het beroemde 'Mérode triptiek' uit circa 1425-1430 van de Zuid-Nederlandse schilder Robert Campin (ca. 1375–1444). Op het 'Mérode triptiek' is een klotendolk aan de gordeltas van de  opdrachtgever Ingelbrecht te zien op het linkerpaneel (coll. Metropolitan Museum New York, inv.no. 56.70 a-c). Een vergelijkbare afbeelding komt voor op het schilderij 'Aanbidding der Koningen' van Pieter Breughel de Oudere.

Literatuur

J. Baart et all, Opgravingen in Amsterdam. Twintig jaar stadskernonderzoek, Amsterdam 1977 (Fibula-Van Dishoeck), pp.431-433.

H.L.Jansen (red.), Van bos tot stad. Opgravingen in ’s-Hertogenbosch, 1983, pp. 261-262.

J. Koldewey, P. Vandenbroeck, B. Vermet, Jheronimus Bosch. Alle schilderijen en tekeningen, 2001, Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam, NAi Uitgevers Rotterdam-Ludion Gent / Amsterdam

Gedenkboek Frans Claes, Museum de Gulden Spoor, Antwerpen 1932, afb. 30,  p. 75, pp.79-81, afb.32 pp. 80.

Olaf Goubitz, Purses in pieces, Zwolle 2007, pp. 34-35.

Nieuwsbrief Archeologie en Monumenten, nr. 35, maart 2007, Stichting In den Scherminckel, Bergen op Zoom.

Een Provençaalse poêlon op 'Stilleven met aardappels' van Vincent van Gogh Door drs. Alexandra Gaba-van Dongen, 9 februari 2011.

Een minder bekend schilderij van Vincent van Gogh (1853-1890) in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen is een klein ongedateerd stilleven. Het werd tot voor kort toegeschreven aan Vincents Nuenense periode in 1885. De voorstelling verbeeldt een aardewerk steelpan gevuld met ongeschilde aardappels tegen de achtergrond van een rommelig gedrapeerd groenblauw doek. Onderzoek naar de herkomst van de steelpan in combinatie met recent technisch onderzoek naar de herkomst van het linnen maakt het mogelijk om het ontstaan van dit schilderij te verplaatsen naar Parijs 1886.

Afb 1. Vincent van Gogh (1853-1890), Aardappelstilleven, olieverf op doek, bruikleen particuliere collectie, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam.
Afb 1. Vincent van Gogh (1853-1890), Aardappelstilleven, olieverf op doek, bruikleen particuliere collectie, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam.

In Brabant produceerde Van Gogh in 1884 en 1885 verwante stillevens, die deels tot stand kwamen door zijn contacten met een aantal Eindhovense schilders. Zij volgden schilderlessen bij Vincent die plaats vonden in het huis van de verzamelaar en amateurschilder Antoon Hermans (1822-1897) in Eindhoven. Uit de brieven van Van Gogh blijkt dat de collectie van Hermans diverse kruiken, potten en flessen omvatte waarmee composities werden samengesteld. Tijdens zijn lessen schilderde Vincent zelf actief mee. Vincents stillevens die in die periode tot stand kwamen waren bestemd aan zijn broer Theo, die deze vanaf het voorjaar van 1885 in ruil voor financiële ondersteuning probeerde te verkopen. Vincent verwachtte niet dat deze stillevens goed zouden verkopen maar vond het schilderen ervan ‘verduiveld nuttig’. Hij schrijft in een brief van 24 november 1884 aan Theo:

Ik heb verleden week dag in dag uit stillevens geschilderd bij de lui die schilderen te Eindhoven. […] Hermans heeft zóó veel mooie voorwerpen – als oude kruikjes en andere antiquiteiten – dat ik U eens vragen wil of ik U pleizier zou kunnen doen met voor Uw kamer een stilleven van eenige van die voorwerpen – b.v. gothieke zaken – te schilderen. Die welke ik tot heden met Hermans maak zijn meer eenvoudig.

Mogelijk is het 'Stilleven met baardmankruik' (afb. 2) dat gedateerd wordt tussen november 1884 en april 1885 geschilderd op basis van objecten uit de collectie Hermans.

Links is een steengoed baardmankruik geschilderd naar een voorbeeld dat gezien het model in de 17de eeuw werd vervaardigd in Frechen, gelegen in het Duitse Rijnland. Dergelijke kruiken waren in de 17de eeuw volop in omloop in Nederland. De kruik zou een bodemvondst uit de 19de-eeuw kunnen zijn of wellicht een overleveringsstuk. De kruik staat naast een 19de-eeuwse aardewerk apothekerspot met het opschrift COCHLEAR. Cochlear als farmaceutisch middel werd destijds getrokken van lepelkruid dat verwant is aan de hennepplant. Dit licht hallucinerende middel werd wel voorgeschreven tegen scheurbuik en mondslijmvliesontsteking. Misschien had Vincent deze pot voor zijn schilderlessen geleend van apotheker Vrijman in Eindhoven, waar hij regelmatig zijn medicijnen haalde. Voor de apothekerspot ligt een eigentijdse tabakspijp en ernaast staat een koffiemolen. 'Oude kruikjes' zoals deze baardmankruik komen we in de 19de eeuw vaker in collecties van verzamelaars van kunstnijverheid tegen vanwege de groeiende belangstelling voor de materiële cultuur van het eigen vaderlandse verleden. 

Afb. 2 -Vincent van Gogh (1853-1890), Stilleven met baardmankruik, nov. 1884 - april 1885, olieverf op karton op paneel, Museum Kröller-Müller Otterloo
Afb. 3 - Vincent van Gogh (1853-1890), Bierpullen, 1885, olieverf op doek, inv. F 49, Van Gogh Museum Amsterdam.
Afb. 3 - Vincent van Gogh (1853-1890), Bierpullen, 1885, olieverf op doek, inv. F 49, Van Gogh Museum Amsterdam.
Afb. 4 - Kroes of bierpul met tinnen deksel, steengoed, Westerwald, Duitsland, 18de eeuw, inv. F 9125 (KN&V), Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam.
Afb. 4 - Kroes of bierpul met tinnen deksel, steengoed, Westerwald, Duitsland, 18de eeuw, inv. F 9125 (KN&V), Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam.

Zo treffen we op het stilleven 'Bierpullen' uit 1885 (afb. 3) ook een type steengoed gebruiksvoorwerp aan waarvan de echte voorbeelden dateren uit de 18de eeuw, die verwant is aan een exemplaar in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen (afb. 4).

Daarentegen zijn de meeste keramische gebruiksvoorwerpen die afgebeeld zijn op Van Goghs Brabantse stillevens te identificeren als eigentijds 19de-eeuws handvervaardigde alsook industrieel geproduceerde gebruikskeramiek, dat overeenkomt met het destijds in Nederland en Brabant gangbare assortiment aan keuken- en serviesgoed. Aardewerk kook- en voorraadpotten uit Bergen op Zoom, Oosterhout en Tegelen, steengoed mineraalwaterflessen, bierpullen wijnkruiken en voorraadpotten uit het Duitse pottenbakkerscentrum Westerwald, alsook industrieel wit aardewerk in de vorm van koffie- en theegoed afkomstig uit de Limburgse fabrieken van Petrus Regout in Maastricht en uit het verre oosten geïmporteerde gemberpotten uit China, zoals te zien op het 'Stilleven met aardewerk en drie flessen' dat Vincent in Nuenen schilderde in de winter van 1884/85 (afb. 5).

Het is mogelijk dat de alledaagse 19de-eeuwse keramische voorwerpen die Van Gogh tijdens zijn schilderlessen in Eindhoven als modellen gebruikte ook in het huis en de keuken van de verzamelaar Antoon Hermans aantrof. Daarnaast is het ook denkbaar dat Van Gogh het huisraad uit de pastorie van zijn vader als schildersmodel gebruikte. Het blijkt namelijk dat het door Van Gogh uitgebeelde assortiment aan gebruikskeramiek en glaswerk vrij nauwkeurig overeenkomt met het assortiment aan 19de-eeuws serviesgoed dat in 2008 door de Eindhovense Archeologische Dienst in de pastorietuin van Vincents ouderlijk huis werd opgegraven. Hij verbleef daar van december 1883 tot begin mei 1884, waar hij in een aanbouwtje achter het huis zijn atelier had. De archeologische vondsten uit de achtertuin van zijn ouders dateren allemaal uit de tweede helft van de 19de eeuw. Een spectaculair object dat daarbij werd teruggevonden was het overblijfsel van een ijzeren verfblik met daarin een restant blauwe verf.

Terug naar het aardappelstilleven met de aardewerk steelpan in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen (afb. 1). Op het eerste gezicht zou je denken dat de steelpan onderdeel kan zijn geweest van het gangbare assortiment aan roodbakkend gebruiksaardewerk dat in die jaren in Nuenen en Eindhoven in omloop was. Echter, de a-typische, niet-Nederlandse vormgeving van de hier uitgebeelde steelpan doet een heel andere herkomst vermoeden dan het in Brabant omloop zijnde gebruiksaardewerk. De uitbollende steel, de rechte wand van de pan, de kleine schenklip in de rand en de ongeglazuurde buitenkant zijn details die het mogelijk maken om dit voorwerp te identificeren als een Zuid-Franse poêlon, een eenvoudige aardewerken confiturepan, afkomstig uit de pottenbakkersovens van Vallauris in de Provence. Nu was eerder de vraag of Van Gogh in Brabant over zo'n Frans steelpannetje had kunnen beschikken om die te kunnen uitbeelden in zijn stilleven

Afb. 6 - Vincent van Gogh (1853-1890), Vaas met rode gladiolen en witte violieren, Parijs, 1886, inv. 2607 (MK), Museum Boijmans Van Beuningen.
Afb. 6 - Vincent van Gogh (1853-1890), Vaas met rode gladiolen en witte violieren, Parijs, 1886, inv. 2607 (MK), Museum Boijmans Van Beuningen.
Afb. 7 - Vincent van Gogh (1853-1890), Vaas met herfstasters, Parijs, 1886, olieverf op doek, inv. F 234, Van Gogh Museum Amsterdam.
Afb. 7 - Vincent van Gogh (1853-1890), Vaas met herfstasters, Parijs, 1886, olieverf op doek, inv. F 234, Van Gogh Museum Amsterdam.

Het gegeven dat er in Nuenen aan het eind van de 19de eeuw naast regionaal en nationaal geproduceerd gebruiksaardewerk ook buitenlandse importkeramiek in omloop was lijkt dit op zich niet uit te sluiten. Echter het gangbare assortiment aan 19de-eeuwse keramiek zoals eerder beschreven dat in Brabant verkrijgbaar was, zoals blijkt uit de vondsten in de achtertuin van de pastorie en de door Van

Gogh uitgebeelde keramieksoorten in zijn schilderijen uit die periode geven geen enkel voorbeeld van Frans gebruiksaardewerk. In de tweede helft van de 19de eeuw werd dit soort roodbakkend Provençaals aardewerk uit Vallauris wel in heel Frankrijk verkocht en gebruikt, ook in de stad Parijs. Er is geen bewijs te vinden voor de mogelijkheid dat dergelijke eenvoudige Franse pannetjes in het laatste kwart van de 19de eeuw in Nederlandse en Brabantse keukens in gebruik waren, tenzij verzamelaar Antoon Hermans er een in zijn collectie heeft gehad. Pas later in de 20ste eeuw werden deze Franse confiturepannen als fonduepan in Nederland enorm populair.

Hoe komt Vincent dan aan zijn Provençaalse poêlon? Wellicht moeten we het moment van ontstaan van dit stilleven een jaar later dateren, naar 1886, toen Van Gogh in Parijs ging wonen. In de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen en het Van Gogh Museum zijn enkele bloemstillevens van Vincent te vinden die hij in de Franse hoofdstad in die periode heeft geschilderd (afb. 6 en 7).

Voor beide schilderijen stond een (vermoedelijk) Frans aardewerk siervaasje model. Dankzij Jo van Gogh-Bonger (1862-1925), de echtgenote van Vincents broer Theo, is dit vaasje bewaard gebleven (afb. 8), dat zich bevindt in de collectie van het Van Gogh Museum.

Aangekomen in Parijs ging Vincent door met het schilderen van kleine stillevens, waaronder bloemstillevens, zoals deze. Hiervoor kocht hij in de Franse hoofdstad kennelijk zelf geschikte vazen, die hij na gebruik in zijn atelier achterliet bij Theo en Jo in hun appartement aan de Cité Pigalle no. 8. Drie jaar na het schilderen van deze bloemstillevens schreef Jo hem op 8 mei 1889 vanuit Parijs een brief:

Hier in huis zijn zoo'n massa dingen die aan je herinneren, als ik een aardig kannetje of vaasje of zo iets vind dan is het altijd: dat heeft Vincent nog gekocht of dat vond V. zoo aardig - er gaat haast geen dag om dat we niet over de spreken.

Mogelijk is dit siervaasje met z'n plastische decoratie vervaardigd in het Noord-Franse pottenbakkerscentrum Sarreguémines, echter de speurtocht naar de herkomst van dit vaasje is nog niet voltooid.

Afb. 8 - Siervaasje, Sarreguémines (?), Frankrijk, geglazuurd aardewerk, 19de eeuw, Van Gogh Museum Amsterdam.

Met veel dank aan

Nico Arts, Archeologische Dienst Eindhoven; Nienke Bakker, Geeta Bruin en Louis van Tilborgh, Van Gogh Museum, Amsterdam; Fabienne Ravoir, INRAP (Institut National de Recherches Archéologiques Préventives), Parijs, Frankrijk, Christel van Hees, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam.

Literatuur

Arts, Nico, Marolein van den Berg, Jack van Hoek, Peter van Nagelkerke, Rob Schlooz, Peter Seinen en Dirk Vlasblom, “Vincent van Gogh in Nuenen. Onderzoek van verfresten en andere archeologische vondsten uit de pastorietuin”, in: Brabants Heem 61 (2009), pp. 73-84.

Forest, Dominique, “Principales fabriques de poterie culinaire de Vallauris depuis la deuxième moitié du XIXe siècle”, in tent.cat. Pignates et Poêlons. Poterie culinaire de Vallauris, Musée Magnelli, Musée de la Céramique, Vallauris, 1996, pp. 63-80.

Objets civils domestiques. Inventaire Général des Monuments et des Richesses Artistiques de la France. Principes d’Analyse Scientifique, Ministère de la Culture, Parijs, 1984, pag. 45, afb. 204.

Tent. cat. Van Gogh in Brabant. Schilderijen en tekeningen uit Etten en Nuenen, Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch 1987, Uitgeverij Waanders, Zwolle, pag. 230-237.

http://vangoghletters.org/vg/letters/let471/letter.html#l-45 Brief 471, Nuenen, 24 November 1884

 

Door dr. Janny de Moor, 10 februari 2011.

Bij een koekenpan sta je doorgaans alleen stil als je een nieuwe nodig hebt: wordt het er een met een duurzame anti-aanbaklaag, een gietijzeren of een roestvrijstalen? Zo'n pan is immers te gewoon voor woorden. Wel bijzonder is het feit dat wij Nederlanders een platte pan met steel - waarin we van alles bakken - specifiek 'koekenpan' noemen, terwijl men in de landen om ons heen spreekt van frying pan(Brat)pfannepoêle/sauteuse. Sinds wanneer doen wij dat en waarom? Deze eenvoudige vraag brengt ons meteen middenin de geschiedenis van het dagelijks leven en automatisch in musea waar men dit vaak onderbelichte aspect van onze cultuur liefdevol koestert. Zoals Museum Boijmans  van Beuningen. Stilstaan bij het gewone... dat fascineert ook mij als kookschrijver.

De geschreven bronnen

Och, dat lant van Cockaengen is so [goet]!

Het regnet daer in allen hoecken

Vladen, pasteyen ende pannekoecken.159

Het is waar, dit citaat gaat niet over de koekenpan, maar het geeft wel aan dat de pannenkoek in het volmaakte leven paste. 'Cockaengen' was Luilekkerland. De tekst stamt maar liefst uit 1485. Ongeveer uit dezelfde tijd dat het gebak voorkomt in het gedrukte woordenboek van Gerard van der Schueren als 'Pankoike, struyveplacenta, liba'.160 Op een gravure uit ca. 1496 van Albrecht Dürer, 'De kok en zijn vrouw', heeft de kok een metalen koekenpan en een houten pollepel in de hand  .

Het tot nu toe oudste voorkomen van het woord 'coeckenpan' is gevonden in boedelscheidingen uit 1637.161 Culinair historicus Joop Witteveen heeft aangetoond dat 'koecke-pan' in de kookliteratuur pas wordt gebruikt in de Verstandige Kock (1669), waar zowel de duurdere (al dan niet vertinde) koperen exemplaren, als die van aardewerk naast elkaar genoemd worden. Voor die tijd heette een bakpan er 'panne'Het Keukenboek (een manuscript uit de vijftiende eeuw) heeft het dus over 'couken in de panne'. Witteveen geeft veel voorbeelden waar dit soort 'panne' gebruikt wordt op dezelfde manier als de huidige koekenpan. Dat blijft zo tot men zich in de 19eeuw, als de ijzerindustrie opkomt, zorgen gaat maken over het ongezonde en smaakbedervende kookgerei en gietijzer of plaatstaal gaat emailleren. Aardewerk was met lood geglazuurd, onvertind koper was giftig en in ijzer vormde zich roest.162

De geschreven bronnen

De ongeschreven geschiedenis

Bodemvondsten

De archeologen, die ik destijds raadpleegde voor een artikel over de pannenkoek in de Lage Landen163, waren allen van mening dat de oudste koekenpannen opgegraven in Nederland dateren uit de twaalfde en dertiende eeuw. Helaas niet een uit de Romeinse periode. Toentertijd was de bodem van dit aardewerk (grijs of rood) een beetje bol. Dat veranderde in de veertiende eeuw, toen we roodbakkend aardewerk kregen rond de grote steden en koekenpannen met een gladdere bodem bedekt met loodglazuur, net als bij de Romeinen (die overigens ook loodvijlsel door hun wijn gooiden om hem mooi rood te krijgen). De steel was hol. Men denkt dat daarin een houten handvat heeft gezeten, maar dat is nooit gevonden en de holte kan ook voor afkoeling gediend hebben.

 

Heel interessant zijn de vondsten uit gezonken binnenvaartschepen, opgegraven in Flevoland. Terecht zegt scheepsarcheoloog Karel Vlierman dat die inventarissen de gebruiksvoorwerpen van de gewone man weerspiegelen, anders dan de kookboeken voor de welgestelde lieden waar Joop Witteveen het over heeft.164 De lage aardewerken steelpannen hadden een licht opstaande steel, vaak drie pootjes en dateren van de veertiende tot de negentiende eeuw. Vanaf 1600 zijn ook ijzeren en koperen pannen in deze scheepswrakken gevonden, maar koekenpannen van aardewerk bleven tot minstens 1900 in gebruik.

Prenten en schilderijen

Prenten en schilderijen uit de collectie van Museum Boijmans van Beuningen bewijzen dat pannen als deze gebruikt werden om pannenkoeken te bakken. Het schilderij 'De Pannekoeckebackerij' werd in 1560 gemaakt door Pieter AertsenHet is een van de eerste niet-religieuze schilderijen van die tijd. De vrouw met het hoofddoekje gebruikt precies dezelfde aardewerken koekenpan als die in Utrecht voorkwam in de vijftiende en zestiende eeuw. Ze gaat de pan op het hete hangijzer zetten boven open vuur. Ze kijkt er niet echt blij bij, maar daar zal wel een morele boodschap achter zitten. Het is bijna niet te geloven, maar deze manier van pannenkoeken bakken zie je tot in de twintigste eeuw in Holten (Overijssel).165 Maar er is meer. Dit schilderij is volgens Eduard Trautscholdt in een artikel in Pantheon (1961)166 het eerste in een lange serie beelden van pannenkoekenbaksters. Volgens hem is de dame de 'Urmutter' (Oermoeder) tot ver in de zeventiende eeuw. Je vindt haar bijvoorbeeld bij Adriaen Brouwer, Rembrandt, Gerard Dou, Nicolaas Maes, Gabriel Metsu, Jan Steen. Natuurlijk zou deze mevrouw nooit zo vaak zijn afgebeeld als dit tafereeltje niet wijdverbreid en veelvuldig te zien was. En dat was het ook, zoals blijkt uit de volgende beelden. Niet verbazend dus dat in die periode de koek aan de pan werd geklonken.

 

Op het schilderij van Barent Gael, 'De pannenkoekenbakster in de buitenlucht' zie je hier zo'n vrouwtje aan de weg pannenkoeken bakken . De beslagkom met lepel staat naast haar en de klanten komen al aanlopen. Een aardige illustratie van het feit dat de pannenkoek in elk geval sinds de zeventiende eeuw 'streetfood' was (zie ook Gerard Dou hieronder). Zo vermeldt het WNT de straatroep 'de Koek de Flenze'.167 Verscheidene exemplaren van de afgebeelde beslagkom (leupen), zijn te vinden in het Stedelijk Museum te Zutphen, dat ligt in de voornaamste pannekoekenstreek des lands.

Gerard Doude fijnschilder uit Leiden en de eerste leerling van Rembrandt hield ervan het dagelijks leven in beeld te brengen. Met 'De Kwakzalver' uit 1652  is hij wel enorm op dreef. Pannenkoeken vielen kennelijk zo in de smaak dat je ze ook op de markt kon kopen, de plaats waar de kwakzalver zijn werk deed. Vermoedelijk lokte hij zijn klandizie met die pannenkoeken want Meester Kackadoris (de charlatan) moest daar per traditie veel van hebben.168 De pannenkoekbakster kon blijkbaar twee dingen tegelijk want ze veegt ondertussen kinderbillen af. Toentertijd was men nog niet zo kieskeurig.

Nu stappen we de volgende eeuw binnen met een les van Jan Luiken die gebruiksvoorwerpen uit de huishouding besprak om de Nederlander op te voeden met zijn boek Het leerzaam huisraad, vertoond in vijftig konstige figuren, met godlyke spreuken en stichtelyke verzen, Amsterdam 1711. Hier zien we een pannenkoeken etend gezelschap met als titel 'De Pan' en als onderschrift Joh.3:3. "Ten zij dat iemant wederom gebooren worde, hy en kan het Koningryke Gods niet zien." Hij bedoelt: net als de tarwe, die nu zo'n lekkere pannenkoek is geworden. Dat zou natuurlijk mooi zijn, maar ons gaat het om de pan. Dat is hier een ijzeren voorwerp met een mooie lange steel, zoals ook te zien is op een ets van Rembrandt 'De Pannenkoekenbakster', waar een oude vrouw drie-in-de-pan bakt.

Terwijl er in de loop der eeuwen allerlei variaties op de pannenkoek werden uitgevonden, is de gietijzeren koekenpan vanaf de negentiende eeuw zichzelf gebleven, zij het vaak aan de buitenkant geëmailleerd, ook na de aluminiumrage in de twintigste eeuw. Roestvrij staal is de nieuwkomer naast koper met een laagje roestvrij staal. En allerlei coatings o.m. op gietaluminium tegen het aanbakken. Die pannen zijn voorlopig nog te nieuw voor het museum. Maar koekenpannen zullen er altijd blijven zolang er kinderen zijn, kleine en grote.

ALMA linkt afbeeldingen met artefacten. De meeste van die afbeeldingen zijn prenten: een kleine tweeduizend houtsneden, gravures en etsen. Het merendeel stamt uit de zestiende en zeventiende eeuw. De prenten zijn hoofdzakelijk afkomstig uit de Nederlanden, maar er zijn ook Italiaanse, Duitse en Franse voorbeelden opgenomen. Sommige werden gemaakt door grote meesters uit de geschiedenis van de prentkunst, zoals Lucas van Leyden, Hendrick Goltzius en Rembrandt. Maar op zich was de artistieke kwaliteit geen selectiecriterium. De inhoud van de voorstelling stond voorop. Zo bevat ALMA veel portretprenten, die vanwege de afgebeelde kledingaccessoires gekoppeld kunnen worden aan de kantverzameling van Museum Boijmans Van Beuningen.

Er zijn vooral veel genreprenten geselecteerd, met voorstellingen van mensen in hun dagelijkse omgeving, in hun gewone doen en laten. Een van de helden op dit terrein is de Haarlemse schilder en prentkunstenaar Adriaen van Ostade, die vertegenwoordigd is met enkele schilderijen, 24 eigenhandige etsen en 38 reproductieprenten en kopieën. Dat is niet vreemd, want Van Ostade staat van oudsher bekend om de gedetailleerde aankleding van zijn taferelen. De kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken sprak in 1718 al zijn bewondering uit voor de ‘boere hutjes, keetjes, stalletjes, inzonderheit binnehuisjes, met al hun bouvalligen huisraad’ en voor de ‘herbergjes en kroegjes, met hun gantschen toestel’.1 Een voorbeeld van zo’n ‘herbergje’ is weergegeven in een ets van Van Ostade uit circa 1647-1652 . De prent staat traditioneel bekend onder de titel ‘Het ontbijt’, maar wat we hier zien is geen bescheiden etentje maar een slemppartij waaraan zelfs de kleintjes lijken mee te doen. Dankzij ALMA kunnen verschillende objecten die door Van Ostade zijn afgebeeld, worden gekoppeld aan artefacten, bijvoorbeeld de beker in de handen van de staande man: een ‘wafelbeker’ met het karakteristieke patroon van vierkante wafeltjes .

Behalve het kunnen thuisbrengen van dergelijke alledaagse voorwerpen biedt ALMA nog een andere kans voor kunst- en cultuurhistorici. ALMA linkt afbeeldingen met artefacten, maar afbeeldingen zelf zijn ook artefacten. Schilderijen en prenten werden in de vroegmoderne periode gebruikt in kerken en paleizen, in woonhuizen of in herbergen. Zo hangt er in Van Ostade’s herberg een groot schilderij aan de achtermuur, dicht bij het raam. Wat er precies opstaat valt niet te zeggen, maar het lijkt op een oudtestamentische geschiedenis met een engel, zoals ‘Tobias en de vis’ of ‘Hagar en de engel in de woestijn’. In Van Ostade’s herberg hangt bovendien nog een andere afbeelding. Op de wand van het bed is namelijk een prent bevestigd, zo te zien al een tijdje geleden. Het zou kunnen gaan om een nieuwsprent, want er staat flink wat tekst onder het beeld.

De precieze voorstellingen op de prent en het schilderij deden er voor Van Ostade in het geval van 'Het ontbijt' niet toe. Hij heeft ze alleen afgebeeld omdat dergelijke artefacten nu eenmaal thuishoorden in een herberg. Ze zijn daarom ook te zien in herberginterieurs van andere kunstenaars.

Zo hangt er in Nicolaes van Haeftens scène met rokende en drinkende mannen pontificaal een prent boven de haard, met daarop de tronie van een boer. Met zijn lach becommentarieert hij het tafereel als het ware. Hier gaat het om meer dan decoratie alleen; het beeld is een ‘teken’ aan de wand.

Hoe oud een dergelijke traditie al was blijkt uit twee andere voorbeelden met bordeelinterieurs, die niet of nauwelijks zijn te onderscheiden van gewone ‘herbergjes’. In een gravure uitgegeven door Adriaan Huybrechts aan het eind van de zestiende eeuw hangt boven het gezelschap een prent met een boer die zit te poepen bij een kippenhok. Hij zet hen dus te kakken, zoals de nar dat minder letterlijk maar op zijn manier doet. In hun roes merken de mannen immers niet dat ze door hun liefjes worden gerold. Achter het hoofd van de zittende man rechts is op de houten wand nog een tweede prent bevestigd. De voorstelling is hier minder goed leesbaar, maar de lange stokken duiden wellicht op landsknechten, Duitse huursoldaten met hun karakteristieke pieken.

small_Brunswijkse_monogrammistMB2010-1jPK MB2010-1iPK

 

 Een prent met landsknechten, of beter: een fries van zes of zeven aan elkaar geplakte houtsneden, hangt ook in het drukke herberginterieur van de Brunswijkse Monogrammist uit circa 1535-1540. Het onderwerp van de prent is beslist geen toeval, want landsknechten waren berucht om hun leven vol geweld, drank en hoeren. Dergelijke prenten moeten in hun tijd erg geliefd zijn geweest, maar tegenwoordig zijn ze uiterst zeldzaam geworden. Voor wie het loskomende blad op het schilderij van de Brunswijkse Monogrammist heeft gezien, kan dat geen verrassing zijn. Het is dan ook een klein wonder dat er onlangs een reeks van liefst twintig houtsneden met landsknechten opgedoken is, waarvan er enkele sterk doen denken aan de staande soldaten op het blad op het schilderij.

Ook de ingekleurde prent (of tekening?) op het stilleven van Hieronymus Francken II van rond 1604 is zonder lijst aan een muur bevestigd. Het blad is met rode lak vastgeplakt, vermoedelijk te strak want het papier is gaan scheuren. Keukens zijn niet de beste plaatsen om grafiek te bewaren, evenmin als herbergen. De precieze prent die door Francken is afgebeeld, werd nog niet teruggevonden maar er zijn verschillende andere voorstellingen bekend van uilen met spiegels. Een dergelijke ‘uilenspiegel’ is bijvoorbeeld te zien op een door Nicolaes de Clerck uitgegeven ets uit 1615.

Een ander stilleven in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen toont een prent in een heel andere omgeving. Het schilderij van Sebastian Stosskopf (1625) bevat een album dat is opengeslagen bij een prent van een staande boer met een schop op zijn schouder. Het is een ets van Jacques Callot die behoort bij zijn vijftig bladen tellende serie ‘Capricci’ uit 1617. Verzamelaars lieten dergelijke reeksen vaak samenbinden tot albums. Zo hadden ze een beduidend grotere overlevingskans dan prenten die zonder bescherming aan de muur werden geplakt, blootgesteld aan licht, vocht en viezigheid.
Een laatste voorbeeld geeft een prent weer die eveneens herkenbaar was voor de ingewijde beschouwer, ook in een omgeving van boeken. In dit geval gaat het niet om een stilleven maar om een portret van een geleerde in zijn studeervertrek, namelijk de theoloog Johannes Bogerman. De prent aan de muur bevat een voorstelling van de Synode van Dordrecht, de grote vergadering van de gereformeerde kerk in 1618. Het is een afdruk van de bekende ets van François Schillemans uit 1619. Dat Bogerman zich in 1620 met dit blad heeft laten portretteren, is geen toeval want hij was voorzitter van deze fameuze synode geweest.

Zowel het portret van Bogerman, geëtst door Pieter Feddes, als de gravure van Schillemans met de voorstelling van de Dordtse synode was in 2006 onderdeel van de tentoonstelling Prenten in de Gouden Eeuw: van kunst tot kastpapier in Museum Boijmans Van Beuningen.2 De expositie bood een reconstructie van het gebruik van het gedrukte beeld in de Gouden Eeuw. Voor het eerst werd duidelijk hoezeer prenten deel uitmaakten van de dagelijkse omgeving, opgehangen aan de muur dan wel geplakt op kasten, kisten of andere voorwerpen. Met de lancering van ALMA is een instrument beschikbaar geworden waarmee het onderzoek naar het functioneren van de ‘afbeelding als artefact’ kan worden voortgezet.

Door Jacoline Zilverschoon, 10 februari 2011.

In de zeventiende eeuw werd Nederland gekenmerkt door een bloeiende welvaart die dusdanig groot was, dat deze nu bekend staat als de Gouden Eeuw. In het eerste kwart van de eeuw werden zowel de Oost-Indische als de West-Indische Compagnie opgericht en Nederlandse schepen begonnen met de grootschalige import van exotische kruiden, planten en vruchten. Door de toename van producten, nam ook de consumptie toe en het dagelijks eetpatroon groeide van twee maaltijden per dag naar vier. De introductie van nieuwe dranken, zoals thee en koffie, zorgde eveneens voor veranderingen in de maaltijd en sociale gebruiken. De eettafel vormde het centrale punt van sociale activiteiten van de opkomende, welvarende middelklasse en deze werd dan ook rijkelijk gedekt met tafelgerei van zilver, glas en porselein.3

In het begin van de zeventiende eeuw ontstaat, wellicht vanuit de behoefte om te pronken met luxe tafelgerei en exotische gerechten, de zogenaamde puntschotel. Dit type schotel dankt zijn naam aan de achtpuntige rand. De tien tot nu toe bekende Noord-Nederlandse zilveren exemplaren dateren alle uit de jaren rond 1630 en zijn rijkelijk versierd met gravures.4

puntschotelIn de collectie van het Museum Boijmans van Beuningen bevinden zich twee zilveren puntschotels. De eerste schotel is vervaardigd in 1633 door Pieter Arents, een zilversmid uit Amsterdam. Op de vlakke rand zijn acht voorstellingen gegraveerd die omsloten worden door cartouches met het zogenaamde kwabornament. De composities tonen steeds landelijke taferelen met daarin meestal een aantal rijk geklede dames en heren. De voorstellingen kunnen bovendien in verband worden gebracht met de vier jaargetijden, die allemaal twee keer zijn afgebeeld. Een deel van de composities in de cartouches is ontleend aan prenten. Zo komen de rustende herders bij een vervallen boerderij bijvoorbeeld in spiegelbeeld voor op een prent van Jan van de Velde. 'De rustende boeren bij de graanoogst' zijn overgenomen van een prent van Cornelis Bloemaert.

Op het gladde middenveld van de puntschotel van Arents is een wapenschild gegraveerd. Dit graveerwerk is eveneens geïnspireerd op prenten, in dit geval van Michel le Blon. Zijn prenten zijn uitgegeven in het werk 'Verscheyden Wapen-Schilden Verciert met Helm en Lof; Seer dienstich voor Schilders, Plaetsnijders, Silversmeden Beelt ende Steenhouwers...'.5 Het wapenschild is bijna geheel blank gepoetst, maar van de verdwenen wapenfiguur is genoeg overgebleven om er een dubbele adelaar in te herkennen. Bij de identificatie van het wapen is door Citroen aangenomen dat deze schotel door een Amsterdammer is besteld, omdat de schotel tevens in deze stad is vervaardigd. Hij komt hierdoor tot de Amsterdamse regentenfamilie Hasselaer. Als besteller komt dan Pieter Pietersz. Hasselaer (1583-1651) in aanmerking. Hij was een van de bekendste kooplieden van Amsterdam en werd daarnaast acht maal burgemeester van de stad.6

small_MBZ197KNVDe tweede rijk gegraveerde, achtpuntige schotel uit de collectie van Museum Boijmans van Beuningen is vervaardigd in 1629 door Willem Tobias, eveneens een zilversmid uit Amsterdam. De schotel toont op het middenvlak een staande man die met zijn linkerhand een lans vasthoudt en op zijn rechterhand zit een vogel. Rondom deze figuur is een symmetrisch opgebouwde decoratie van bladranken aangebracht, waartussen zich vogels, honden en hazen bevinden. Op de rand is een doorlopende voorstelling aangebracht van een Hollands landschap met daarin diverse huizen en andere gebouwen. Aan deze composities liggen wederom gravures ten grondslag.7
Bij de overige zeventiende-eeuwse puntschotels die overgeleverd zijn, komt in vier gevallen eveneens het thema jaargetijden voor op de rand. Bovendien tonen vijf andere schotels een wapen. Dit doet vermoeden dat de schotels misschien als peetgeschenk gediend hebben; het wapen is in zo’n geval van de schenker. Zilveren schotels moeten rond 1630 zeer in trek zijn geweest als ‘pillegift’. Bij geen van de schotels is de aanleiding tot vervaardigen echter geheel duidelijk.8

Vanwege de overdaad aan ornament op dergelijke puntschotels wordt vaak aangenomen dat deze enkel een decoratieve functie hebben gehad als pronkstukken op het buffet of de schouw. Op een gravure van Claes Jansz Visscher uit 1609 is een plooischotel met het wapen van Amsterdam die op de schoorsteenmantel is bevestigd. Een Utrechtse puntschotel, nu in de collectie van Museum Catharijneconvent, heeft mogelijk op een dergelijke manier in het interieur gehangen. In het midden van de schotel is namelijk een restant van wat mogelijk een spijkergat is waar te nemen.8

pronkstillevenDoor een relatie te leggen met afbeeldingen van puntschotels in de schilder- en prentkunst krijgen we wellicht een beter beeld van het werkelijke gebruik van dit voorwerp. Zo treffen we de puntschotel onder meer op stillevens aan, zoals bij dit stilleven van Abraham van Beijeren. Van Beijeren schilderde rijke pronkstillevens met, ook voor de zeventiende eeuw, zeer zeldzame en kostbare voorwerpen, zoals Venetiaanse glazen, Chinees porseleinen schalen en kommen, nautilusbekers, enz.10 Op het stilleven van Van Beijeren in de collectie van Museum Boijmans van Beuningen bevindt zich een puntschotel in de voorgrond. Hoewel dit bevestigt dat de puntschotel niet tot het alledaagse behoorde, vertellen dergelijke stillevens weinig over het concrete gebruik van de schotel. Op een schilderij van Jacob Ochtervelt zien we echter hoe de schotel wordt gebruikt als serveerblad. In het schilderij is een man afgebeeld die een puntschotel met oesters draagt en een geopende zeevrucht aanbiedt aan de dame die voor hem zit. Net als tegenwoordig stonden oesters in de zeventiende eeuw al bekend als voedsel met een lustopwekkende werking, zoals in contemporaine bronnen uit de zeventiende eeuw te lezen is. Wanneer de zeevruchten zijn afgebeeld op zeventiende-eeuwse Nederlandse genretaferelen kunnen zij duiden op genotzucht en de aandacht vestigen op het libido van de afgebeelde personen. Ook Ochtervelt speelt in zijn schilderij met deze betekenis van de oester, die in dit geval van een luxe puntschotel geserveerd wordt.

De overgeleverde puntschotels zijn vooral in zilver bewaard gebleven, in de collectie van het Museum Boijmans van Beuningen bevinden zich echter twee tinnen exemplaar. De schotels hebben dezelfde naar binnen buigende zijden als de zilveren exemplaren. De twee tinnen exemplaren zijn eveneens voorzien van een gegraveerde versiering. Op de rand van de eerste tinnen schotel zijn vier medaillons met de personificaties van de Hoop, de Gerechtigheid, de Liefdadigheid en de Matigheid gegraveerd. In het midden van de schotel is een huismerk gegraveerd. De andere tinnen schotel toont zowel op de rand als op het midden vlak een kwalitatief eenvoudiger gravure, bestaande uit florale motieven. Deze tinnen schotels kunnen gezien worden als goedkopere varianten van de zilveren exemplaren, maar geenszins als alledaags gebruiksvoorwerp. Mooi opgepoetst konden deze tinnen exemplaren net zo goed als pronkstuk fungeren.

Gezien hun rijke versiering waren puntschotels waarschijnlijk bedoeld als luxueuze gebruiks- en siervoorwerpen in het huishouden.  Ze moeten zijn besteld door vooraanstaande en welvarende families. De pronkfunctie lijkt bevestigd te worden door de sporen van een spijkergat aan de achterzijde van de Utrechtse puntschotel. Dit sluit echter niet uit dat de puntschotel ook een gebruiksfunctie had, zoals te zien is in het schilderij van Ochterveld waar het als presenteerschotel dienst deed. Het beperkte aantal overgebleven puntschotels duidt erop dat dit type schotel zeker geen alledaags gebruiksvoorwerp was. De hoeveelheid puntschotels die in de zeventiende eeuw geproduceerd moet zijn is echter moeilijk in te schatten omdat veel van het luxe huisraad in zilver en tin modegevoelig was en zodoende uiteindelijk zijn weg terug vond naar de zilversmeden en tinnegieters om omgesmolten te worden voor meer eigentijdse objecten.

Door dr. Cora Laan, 10 februari 2011

Een groot aantal schilderijen en prenten die in de zeventiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden vervaardigd zijn, bieden een interessante kijk op de dagelijkse drinkgewoonten van de zeventiende-eeuwse Hollanders. Een voorwerp dat op veel van deze afbeeldingen voorkomt is het pasglas. Een pasglas is een hoog cilindrisch glas met aan de buitenzijde op regelmatige afstand opgelegde horizontale banden.11 Deze banden worden passen genoemd en geven het glas een maatbekerachtig uiterlijk. Aan deze maatbekerachtige uitstraling dankt het pasglas haar naam. Pas betekent in het Middelnederlands namelijk maat.

Het pasglas was een bierglas. Dit is duidelijk te zien op een anoniem stilleven uit ca. 1615 dat in het bezit is van Museum Boijmans Van Beuningen. Het schuim op het goudgele vocht in het cilindrische glas laat zien dat het glas gebruikt werd om bier uit te drinken.

Diverse uitvoeringen zijn er bekend van het pasglas, echter op zeventiende-eeuwse afbeeldingen werd voornamelijk het achtkantige groene pasglas met blauwe passen afgebeeld. Dit was een zeer gangbare type in de zeventiende eeuw. Het was gemaakt van zogeheten Duits woudglas.12 De kwaliteit doet vermoeden dat de achtkantige pasglazen als massaproducten werden vervaardigd. In de glasmassa zijn namelijk vaak onregelmatigheden en luchtbelletjes zichtbaar. Verder zijn veel glazen slordig versierd en nonchalant afgewerkt.

Het achtkantige groene pasglas is in archeologische opgravingen regelmatig teruggevonden, zowel in Nederland als in Duitsland, Denemarken, Zweden en zelfs de Verenigde Staten.13 Museum Boijmans Van Beuningen heeft twee pasglazen in haar collectie die afkomstig zijn uit een archeologische context. De vindplaats van het pasglas uit de Collectie Van Beuningen-de Vriese  is onbekend, het pasglas uit de Collectie Henkes  is afkomstig uit Delft. Opmerkelijk is dat er nauwelijks pasglazen van dit type overgeleverd zijn. Het Rijksmuseum te Amsterdam is één van de weinige musea in de wereld die een dergelijk exemplaar in haar collectie heeft.14 Het glas werd in de zeventiende eeuw vermoedelijk beschouwd als een goedkoop en eenvoudig gebruiksvoorwerp en daardoor niet interessant genoeg om te verzamelen.

De passen op het glas dienden niet alleen ter versiering, maar ook ter vermaak. Op een zeventiende-eeuws pasglas uit het Museum für Angewandte Kunst in Wenen15 is een gedicht geschilderd waarin beschreven wordt op welke wijze met het pasglas een drinkspel gespeeld kon worden.

Vivat. In gesundheit unsser aller innsgemein

Sollen die Päss ausgetruncken sein

Wär aber seinen Pass nicht dressen Kan

Der soll den andern gleich auch hahn

Nunn so will Ich sehen zu

Das Ich den Pass besscheidt auch thu

Wie es mein nachtbar hadt gemacht

Da hien will ich auch sein bedach. Vivat

Het gedicht maakt duidelijk dat het pasglas in een drinkgezelschap gebruikt werd. In het gezelschap werd het glas doorgegeven en een ieder moest een teug uit het glas drinken. De drinker werd uitgedaagd om in één teug van pas naar pas te drinken. Miste hij zijn pas, dan moest hij doordrinken tot de volgende pas.

Dit gedicht is een unieke bron. Het is tot nu de enig bekende schriftelijke bron uit de zeventiende eeuw, die uitlegt op welke wijze het pasglas-spel gespeeld diende te worden. Naast een schriftelijke bron is het natuurlijk ook een materiële bron. Het gedicht is tenslotte geschilderd op het pasglas, waarmee het spel gespeeld kon worden. Het Weense pasglas lijkt niet exact op de pasglazen die op de vele genre-stukken en stillevens zijn afgebeeld. Het Oostenrijkse glas is vervaardigd van kleurloos glas en de schacht van het glas is rond en dus niet achtkantig. Voor het spel maakt de vorm van het glas echter niet uit. Het zijn de passen die het spel maken.

Dankzij het gedicht is nu nog bekend op welke wijze het pasglas–spel gespeeld diende te worden. Deze kennis maakt het mogelijk om het drinkspel te herkennen op afbeeldingen van bijvoorbeeld herberginterieurs en boerengezelschappen.  Op het schilderij ‘Vrolijk Gezelschap’ van Jan Miense Molenaar wordt het pasglas-spel gespeeld. De man met het pasglas in zijn hand is aan de beurt. Hij moet nu in één teug naar de volgende pas drinken. Zal hem dit gaan lukken? Dergelijke voorstellingen waren populair in de zeventiende eeuw. Ze waarschuwden voor de verlokkingen van het leven, gesymboliseerd door eten, drank, spelletjes en muziekinstrumenten.

Prenten uit Collectie Museum Boijmans Van Beuningen waarop goed zichtbaar is dat het pasglas-spel gespeeld werd, zijn bijvoorbeeld van Pieter Nolpe, 'Drinkende boeren en een schijtend jongetje' en Cornelis Dusart, 'Vioolspeler in herberg' en 'Herbergtafereel met drinkende boer en jonge vrouw'.

Het was niet ongebruikelijk om in de zeventiende eeuw met elkaar een glas te delen. Bovendien was bier volksdrank nummer één. Een bierspel met één glas paste daardoor prima in de zeventiende-eeuwse drinkcultuur. Op de meeste afbeeldingen met pasglazen is daardoor maar één pasglas afgebeeld. Het komt zelden voor dat er meerdere pasglazen op één schilderij of prent zijn aangebracht.16

Het pasglas komt niet alleen voor op afbeeldingen die waarschuwen voor moreel verval, maar ook voor het gevaar van de zinnelijke liefde. Mocht het pasglas ooit een fallussymbool geweest zijn, dan komt dat uitstekend tot uitdrukking in de prent ‘Het bordeel’ van Marcel Laroon (Bordeelscène met twee mannen die onder een rok kijken). Twee mannen kijken met grote interesse onder de rok van een vrouw. Een van de mannen heeft een pasglas in zijn hand. Beide mannen hebben totaal geen belangstelling voor het glas.small_BdH16216PK

Het pasglas was geen typisch Nederlands glas. Het werd in diverse landen van Noordwest-Europa gebruikt. Opmerkelijk is wel dat het glas vooral op prenten en schilderijen uit de noordelijke Nederlanden is afgebeeld. Dit hangt nauw samen met de bijzondere positie die de Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw in Europa innam.

Door Megan Lynn Donnelly, 10 februari 2011.

Genreschilderkunst, schilderijen met voorstellingen van mensen in hun alledaagse omgeving, genoten een grote populariteit in de zestiende en zeventiende eeuw. Vele schilders componeerden interieurs gevuld met mensen die bezig zijn met hun dagelijkse bezigheden. Sommige van hen, zoals de Vlaamse schilder David Teniers II (Antwerpen 1610 - Brussel 1690), besteedden veel aandacht aan het realistisch weergeven van huishoudelijke goederen, zowel gewone gebruiksvoorwerpen alsook luxe objecten. De mate waarin Teniers zijn steengoed voorwerpen weergaf is zo accuraat dat de meeste van de afgebeelde kruiken en potten die in zijn schilderijen figureren heel goed te matchen zijn met bestaande voorwerpen, zelfs die met specifieke decoratiemotieven. Terwijl deze ‘matches’ ons duidelijke informatie verschaffen over de materiële cultuur en daarmee de leef- en werkomgeving van deze schilders, kan in enkele gevallen het onderzoek naar een schilderij en het verbeelden van een echt object meer vragen oproepen dan antwoorden verschaffen. Een schilderij van David Teniers II in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen, 'De luitspeler', toont twee opvallende steengoed kruiken. Beiden zijn interessant, de een vanwege de duidelijke informatie die het verschaft en de ander vanwege de raadsels die het oproept omtrent de herkomst van het object.

Steengoed gebruiksgoed speelde een belangrijke rol in de materiële cultuur van de vroeg-moderne Nederlanden en werd in grote hoeveelheden vanuit Duitsland geïmporteerd. Duitse pottenbakkers ontwikkelden steengoed, een type keramiek dat ontstaat door een specifieke kleisoort op hoge temperatuur te bakken, al vanaf de 13de eeuw.17 Door de hoge baktemperatuur sinterde de klei en werd daardoor waterdicht. Door deze eigenschap werd steengoed functioneel superieur boven het lokaal geproduceerde aardewerk voor de opslag, het schenken en drinken van vloeistoffen.18 In de loop der tijd werden decoratieve innovaties door pottenbakkers geintroduceerd, vrijwel uniek voor elk productie, die resulteerde in een grote variëteit aan motieven. Alhoewel pottenbakkers vormen en decoratiemotieven ontleenden aan andere regio’s en daar een eigen gezicht aan gaven, is het grotendeels mogelijk om de herkomst van steengoed voorwerpen die gevonden zijn in Nederland en België te identificeren als zijnde afkomstig uit een bepaald productiecentrum in Duitsland.

'De luitspeler', een schilderij dat typisch is voor de Antwerpse periode van Teniers II, geeft twee verschillende typen steengoed kruiken weer, die hij allebei met grote aandacht voor het detail schilderde. Om te beginnen is er een grote, ronde, crèmekleurige kruik op de voorgrond te zien. De decoraties op deze kruik bestaan uit blauwe medaillons en blauwe arceringen rond de schouder van het object, daar waar het oor vastzit aan het kruiklichaam. Omdat Teniers zoveel visuele informatie verschaft, kan deze kruik zonder problemen geïdentificeerd worden als een product afkomstig uit Westerwald, waarvan een vergelijkbaar exemplaar aanwezig is in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen.
Westerwald kruiken, met hun opvallend glanzende en grijskleurige voorkomen met kobaltblauwe decoraties waren een nieuw product in de zeventiende eeuw. De productie ervan in de regio begon pas in deze periode nadat pottenbakkers uit andere steengoedcentra zoals Raeren, zich verplaatsten naar Westerwald vanwege verschillende economische en politieke factoren.19 Kruiken zoals te zien op 'De luitspeler' kwamen pas rond 1620 op de markt, maar werden al gauw populair zodat ze ook binnen afzienbare tijd op schilderijen uit die tijd in beeld kwamen.

Steengoed was populair vanwege praktische en functionele kwaliteiten, maar dit keramisch product vertegenwoordigde ook bescheiden luxueuze connotaties vergeleken met het goedkopere lokaal vervaardigd aardewerk, mede door hogere productiekosten en de in toenemende mate opzichtige decoraties.20 De Westerwald kruik met zijn opvallende en unieke kleuren verkreeg een luxestatus en behoorde al snel tot het meest populaire steengoed assortiment in de Nederlanden. Deze populariteit is bovendien vastgelegd in de beeldende kunst van de zeventiende eeuw. De opvallende vormgeving en decoratiemotieven zijn zo herkenbaar dat deze kruiken niet alleen gemakkelijk terug te vinden zijn op schilderijen maar ook herkenbaar zijn op zwart-witte prenten. Schilders uit zowel de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden gebruikten deze kruiken regelmatig als decoratief element in hun voorstellingen. Alleen al in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen zijn er tenminste tien voorbeelden van dit type kruik afgebeeld op schilderijen en prenten. Vaak is de Westerwald kruik het meest decoratieve object in geschilderde scènes met boeren en burgers, zoals het 'Vrolijk gezelschap' van Richard Brakenburgh of de anonieme kopie naar Adriaen van Ostade 'Interieur met man met pijp'. In 'De luitspeler', net als in de meeste andere schilderijen van David Teniers II, is echter de Westerwald kruik niet het meest prominente steengoed. Hier is een ander type steengoed favoriet. Een kleine roestkleurige kruik verschijnt regelmatig in het werk van de schilder en is op dit schilderij geplaatst op een tafel. Het trekt daar veel meer aandacht dat de andere voorwerpen door z’n fel oranje kleur tegen de voornamelijk aardkleurige achtergrond van de voorstelling. Op het eerste gezicht is de kruik niet zo indrukwekkend als het Westerwald exemplaar. Het is klein, ovaalvormig en ongedecoreerd behalve de geknepen voet en de grijze hals van de kruik die contrasteert met de oranje buik. Er bevindt zich een verwant exemplaar afkomstig uit de bodem van Alkmaar in de collectie van de Stichting Het Nederlandse Gebruiksvoorwerp, dat in bruikleen is bij Museum Boijmans Van Beuningen. Alhoewel de kruik in eerste instantie onopvallender is dan de Westerwald exemplaren, roept het object enkele interessante onderzoeksvragen op.

Teniers is niet de enige kunstenaar die dit specifieke type steengoed kruik in zijn composities gebruikt. Ook een aantal Antwerpse stilllevenschilders zoals Joannes Fijt (1611-1661), Alexander Adriaenssen (1587-1661) en Jacob Foppens van Es (1596-1666) gebruikten dit type kruik om een felle kleur aan hun vrij monochromatische composities toe te voegen. Er is gesuggereerd dat het gebruik door Teniers van deze kruik het bewijs is van de invloed van de stillevenschilders en dat zou zijn genre met hun school verbinden.21 Het is echter onmogelijk om er achter te komen of Teniers inderdaad probeerde om hiermee te verwijzen naar en motieven te ontlenen aan het werk van deze stillevenschilders, terwijl het ook mogelijk is dat hij simpelweg een type kruik verbeeldt dat in Antwerpen algemeen in gebruik was aan het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw. Sommige schilders in Amsterdam, zoals bijvoorbeeld Abraham van Beijeren (1620-1690) verbeeldden dit type kruik ook af en toe in hun voorstellingen. Het was echter bij Amsterdamse schilders niet zo populair als bij de Antwerpenaren en zeker niet zo populair in het algemeen als het Westerwald steengoed. Maar het voorkomen van de oranjekleurige kruik in de Amsterdamse schilderijen toont wel aan dat het gebruik ervan door stillevenschilders niet is beperkt tot Antwerpen.

Uit zowel de geschilderde als de overgeleverde kruiken van dit type wordt duidelijk dat er tenminste twee varianten in roulatie waren. Het eerste type met geknepen voet is uitgebeeld op 'De luitspeler'. Het tweede type met gedraaide voet is te vinden op Teniers’ schilderij 'Dorpsfeest' uit 1651, waarvan ook een voorbeeld te vinden is in de collectie van de Stichting Het Nederlandse Gebruiksvoorwerp. Anders dan Westerwald steengoed kruiken, die opvallend zijn en gemakkelijk te identificeren, is er weinig bekend over de exacte herkomst van deze oranje kruikjes.

Terwijl deze categorie kruiken kennelijk producten vertegenwoordigen die vervaardigd zijn in één productiecentrum, correspondeert hun fysieke verschijningsvorm niet voldoende met een van de bekende steengoedcentra waardoor de identificatie mogelijk zou zijn. In plaats daarvan wijzen diverse aspecten van de vormgeving ervan op uiteenlopende productiecentra. Zo is de lichte kleur van de klei en de roestige kleur van het glazuur verwant aan steengoed voorwerpen die zijn geproduceerd in Siegburg. Echter, de vormgeving van de kruiken zou ongewoon zijn voor het Siegburg-assortiment. Ook de glazuurmethoden die bekend zijn van Siegburg vertonen de juist kenmerkende onregelmatige glazuurplekken, die niet te vergelijken zijn met het volledig oranje geglazuurde kruiklichaam (behalve de hals) van de kruik op de schilderijen van Teniers II. Tegelijkertijd doen veel van de kruikmodellen die geproduceerd zijn in het steengoedcentrum Raeren wat hun vormgeving betreft veel meer denken aan de oranje exemplaren. In dit geval is de onregelmatigheid juist de kleur en het glazuur. Steengoed uit Raeren is gewoonlijk geglazuurd met een donkerbruine of paarsbruine engobe.22 Er zijn geen voorwerpen uit Raeren bekend met een rood-oranje kleur. Bovendien zijn Siegburg en Raeren grootschalige producenten van steengoed waarover veel bekend is wat betreft het vervaardigde asssortiment, de distributie en de geschiedenis ervan. Het is niet aannemelijk dat de oranje kruiken uit een van deze centra afkomstig is.

Raeren en Siegburg zijn slechts twee voorbeelden van steengoedproducerende centra waar voorwerpen vervaardigd zijn die wel iets lijken op de oranje kruik die afgebeeld staat op 'De luitspeler', maar dezelfde argumenten gelden voor andere steengoedbakkerijen. Het is niet ongewoon voor steengoedbakkers om vorm- en kleurelementen van andere region’s over te nemen,23 en dit is dan ook de reden waarom het niet eenvoudig is om aan te geven of een type steengoed toegeschreven zou moeten worden aan een centrum, gebaseerd op slechts een of twee fysieke elementen, die verwant zijn aan die objecten die afkomstig zijn uit het traditionele reguliere assortiment van dat centrum. Er is niet één enkel productiecentrum aan te wijzen waaraan met enige zekerheid deze groep kruiken toe te schrijven is. De beste manier om de herkomst van een keramisch object te achterhalen is door deze te vergelijken met ovenafval. Dit afval is meestal afkomstig uit afvalputten waar pottenbakkers hun misbaksels deponeerden. Als een misbaksel wordt gevonden, dat een voorbeeld is van een specifiek type, kan met zekerheid worden gesteld dat het object in dat centrum is geproduceerd.24 Helaas is er nog geen bewijs gevonden van ovenafval dat overeenkomt met de kruiken van Teniers.

Het oranje kruikje dat regelmatig figureert in de schilderijen van Teniers valt voorlopig nog niet thuis te brengen. Het is niet te koppelen aan een van de meer bekende productiecentra, alhoewel enkele Nederlandse en Duitse keramiekexperts suggereren dat de herkomst ervan mogelijk te zoeken in de richting van Brühl25 of Waldenburg (Saksen) en dan met name Westsachsen/Ostthüringen.26 Met het voortgaande onderzoek en toekomstige archeologische opgravingen van productiecentra van steengoed zal mogelijk in de toekomst het bewijs opduiken waarmee de herkomst van deze kruiken wordt onthuld. Waar Westerwald kruiken en hun regelmatige voorkomen op schilderijen het mogelijk maakt om informatie te verschaffen over de materiële cultuur van de betreffende periode, herinnert de oranje kruik ons eraan dat we nog niet alle objecten kunnen achterhalen maar hopelijk lukt dat in de toekomst wel. De hoge mate van realisme waarmee David Teniers II zijn objecten in zijn schilderijen weergeeft is een prachtige vertoning van zijn artistieke talent, echter de gedetailleerde uitbeelding van de voorwerpen en hun gebruik zoals te vinden in het werk van Teniers geeft ons tevens de mogelijkheid om nog beter te kijken naar de materiële omgeving in die tijd. De twee kruiken in 'De luitspeler' tonen aan dat hoe vergelijkbaar objecten ook mogen lijken in materie en gebruiksfunctie, elk object op zichzelf unieke perspectieven te bieden heeft op de schilderkunst en de zeventiende-eeuwse materiële cultuur.

Literatuur

Bartels, Michiel, Steden in Scherven 1: Vondsten uit de beerputten in Deventer, Dordrecht, Nijmegen, en Tiel (1250-1900). Zwolle: Stichting Promotie Archeologie, 1999. Gaimster, David, German Stoneware 1200-1900: Archaeology and Cultural History. London: British Museum Press, 1997. Janssen, Hans L., “Later medieval pottery production in the Netherlands”, in: Ceramics and Trade: The production and distribution of later medieval pottery in north-west Europe. Ed. Peter Davey and Richard Hodges, 121-185. Sheffield: University of Sheffield, 1993. David R.M. Gaimster, Mark Redknap, & Hans-Helmut Wegner “The dating and typology of the earliest Siegburg Stoneware in the Netherlands”, in:  Zur Keramik des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit im Rheinland: Medieval and later pottery from the Rhineland and its markets. Ed.. Bar International Series, 1988. Klinge, Margret et al. exhib. cat. David Tenier der Jünere 1620-1690: Alltag und Vernügen in Flandern. Karlsruhe (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) & Baden-Württemberg (Sonderausstellung des Landes Baden-Württemberg) 2005/6. Scheidemantel, Dirk, “Waldenburger Steinzeug: Interdisziplinäre Forschungen zur Typologie, Chronologie und Technologie des spätmittelalterlichen und früneuzeitlichen Steinzeugs in Mitteleuropa am beispiel der keramischen Production van Waldenburg in Sachsen.” Archäologisches Nachrichtenblatt, vol. 10, no. 3  (2005): 306-310. Solon, Louis Marc Emanuel, The ancient art of stoneware of the Low Countries or “Grès de Flanders” and “Steinzeug”. Its principal varieties and places where it was manufactured during the XVIth and XVIIth centuries, Volumes 1-2, London: The Chiswick Press, 1892.

De ALMA Database biedt de mogelijkheid om gebruiksvoorwerpen en afbeeldingen daarvan te koppelen aan de hand van overeenkomstige zoektermen. Het zoeken gebeurt volgens een gestructureerd systeem waarin objectnamen en materiaaltrefwoorden een logische vaste plaats hebben. Hieronder volgen enkele uitgangspunten van ALMA:

  • De geïndexeerde objecttypen zijn gebaseerd op het oorspronkelijke documentatiesysteem en de collecties van Museum Boijmans Van Beuningen. Zo komen bepaalde kledingaccessoires zoals knoop, gesp, schoen en (kanten) kraag wel in de ALMA Database voor, maar andere kledingstukken niet. Anderzijds zijn er welbewust objecttypen opgenomen die (nog) niet te koppelen zijn aan materiële voorwerpen, zoals bezem, mand en ton. Het gaat hier om objecttypen van zeer vergankelijke aard waarvan nauwelijks concrete voorbeelden zijn overgeleverd, die echter in het dagelijks leven en in de beeldende kunst een prominente rol hebben gespeeld.
  • Uitgaande van de vormgeving en typologie van een object is gekozen voor een specifieke objectterm. Bij een aantal lastig van elkaar te onderscheiden typen voorwerpen, zoals kannen en kruiken, termen die vaak door eenzelfde objecttype worden gebruikt, is een onderscheid gemaakt dat is gebaseerd op formele kenmerken, zoals in dit geval de aan- of afwezigheid van een schenklip: een kan is voorzien van een schenklip of -tuit en een kruik niet. De objectterm kroes is gekozen voor rechtwandige drinkbekers met één oor, die in de literatuur bijvoorbeeld ook wel met ‘bierpul’ worden aangeduid.
  • De kleur van een voorwerp is een belangrijk gegeven voor de identificatie van het materiaal waarvan het gemaakt is. Op schilderijen zijn deze materialen en materiaalsoorten beter te identificeren  dan op prenten, die immers zwart-wit zijn.
  • ALMA maakt gebruik van thesauri (hiërarchische woordenlijsten), zodat ook op bredere objecttermen kan worden gezocht. Voorbeeld: de term lepel valt onder de bredere term bestek.
  • Er wordt in de thesauri geen gebruik gemaakt van de oorspronkelijke historische benamingen van gebruiksvoorwerpen, met uitzondering van enkele termen zoals roemer en teljoor omdat deze termen tot op de dag van vandaag in gebruik zijn.

De ALMA Database ontsluit op dit moment circa 2500 gebruiksvoorwerpen, 300 schilderijen en 2000 prenten uit de collecties van Museum Boijmans Van Beuningen. Deze eerste selectie, die gebaseerd is op het oorspronkelijke documentatiesysteem, wordt in de toekomst verder uitgebreid, zowel op basis van de eigen museumcollecties (zoals de tekeningenverzameling), als door samenwerking met andere (museale) collecties. Naast de ALMA Database, waarin kan worden gezocht naar gebruiksvoorwerpen, bestaat er de ALMA Showcase waarin onderzoekers in de vorm van een kort artikel de resultaten van hun onderzoek publiceren. Al vele jaren wordt in Museum Boijmans Van Beuningen vanuit interdisciplinair onderzoek naar materiële cultuur kennis vergaard. Onderzoeksresultaten werden gepresenteerd in de vorm van tijdelijke tentoonstellingen, collectiepresentaties en publicaties, zoals:

  • Huisraad van een molenaarsweduwe. Gebruiksvoorwerpen uit een 16de-eeuwse boedelinventaris (1986)
  • Pre-industriële Gebruiksvoorwerpen 1150-1800 (1991)
  • Quintessens. Wetenswaardigheden over acht eeuwen kookgerei (1992)
  • Haken en Ogen. Kledingaccessoires 1450-1650 uit de Collectie Van Beuningen-de Vriese (1993)
  • Heilig & Profaan. Laatmiddeleeuwse insignes uit de collectie van H.J.E. van Beuningen (1993)
  • Glas zonder Glans. Vijf eeuwen gebruiksglas uit de bodem van de Lage Landen 1300-1800 (1994)
  • One Man’s Trash is Another Man’s Treasure. De metamorfose van het Europese gebruiksvoorwerp in de Nieuwe Wereld (1995)
  • Last Supper. 800 Jaar Europees eetbestek. De collectie Klaus Marquardt (1998)
  • Baardmannen en puntneuzen. Vorm, gebruik en betekenis van gezichtskruiken 1500-1700 (2002)
  • Zinnen en minnen. Schilders van het dagelijks leven in de zeventiende eeuw (2004)
  • Willem Kalf (1619-1693) (2006)
  • Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late middeleeuwen (2008)
  • Erasmus in beeld (2008)

Ontwikkeling en inhoud

Museum Boijmans Van Beuningen:

Alexandra Gaba-van Dongen

Christel van Hees

Nynke van der Wal

Jonieke van Es

Peter van der Coelen

Laura Morison

Teksten ALMA showcase

de auteurs

Vertaling

Jill Bradley

Fotografie

Studio Buitenhof

Studio Tom Haartsen

Studio Tromp

Financiering

Agentschap NL, Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap

Met dank aan:

Betty Aardewerk, Christiaan Jörg, Lotte Meijer, Irma Thoen en betrokken medewerkers van Museum Boijmans Van Beuningen

1 Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam 1718-1721, I, p. 347.

2 Jan van der Waals, Prenten in de Gouden Eeuw: van kunst tot kastpapier, tent. cat. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2006

3 P.G. Rose, ‘Dutch foodways: An American connection’, ín: D.R. Barnes, P.G. Rose (red.),Matters of Taste. Food and Drink in Seventeenth-Century Dutch Art and Life, Albany 2002, 20.

4 P.P.W.M. Dirkse, ‘‘Godt gheeft die wasdom’. Rondom een Utrechtse puntschotel uit 1624’, in: Nederland Kunsthistorisch Jaarboek (1981) 31, 131; K.A. Citroen, ‘Een zilveren Puntschotel uit 1633’, in: Bulletin Museum Boijmans van Beuningen (1963), 90.

5 J. ter Molen, Zilver; catalogus van de voorwerpen van de voorwerpen van edelmetalen in de collectie van Museum Boijmans- van Beuningen, Rotterdam 1994, 90.

6 K.A. Citroen, ‘Een zilveren Puntschotel uit 1633’, in: Bulletin Museum Boijmans van Beuningen (1963), 89.

7 J. ter Molen, Zilver; catalogus van de voorwerpen van de voorwerpen van edelmetalen in de collectie van Museum Boijmans- van Beuningen, Rotterdam 1994, 80.

8 P.P.W.M. Dirkse, ‘‘Godt gheeft die wasdom’ Rondom een Utrechtse puntschotel uit 1624’, in:Nederland Kunsthistorisch Jaarboek (1981) 31, 131.

9 P.P.W.M. Dirkse, ‘‘Godt gheeft die wasdom’ Rondom een Utrechtse puntschotel uit 1624’, in:Nederland Kunsthistorisch Jaarboek (1981) 31, 131.

10 B.R.M. de Neeve, ‘Een vroeg 17e eeuwse zilveren puntschotel’, in: Bulletin Museum Boijmans van Beuningen (1959) X, 31.

11 Van Dale, Groot Woordenboek der Nederlandsche taal (11e herziene druk), Utrecht/Antwerpen 1984.

12 H.E.Henkes, Het achtkantige pijpglas. In: Antiek 22 (1987) no.2, p.85-88.A.E. Theurkauff-Liederwald, Das achteckige Stangenglas, overdruk uit: Kunstgeshichliche Studien für Kurt Bauch 1967, Deutscher Kunstverlag.

13 C.Laan, Bruisend in het glas, de rol van het pasglas in de 16de en 17de eeuw, in R.E.Kistemaker en V.T. van Vilsteren, Bier! Geschiedenis van een volksdrank, Amsterdam 1994, p. 96-102.

14 P.C. Ritsema van Eck en H.M. Zijlstra-Zweens, Glass in the Rijksmuseum, volume I, Zwolle 1993, p. 118.

15 Osterreichisches Museum für angewandte Kunst Wien, inv.nr. GL357 (tweede helft 17de eeuw).

16 Op het schilderij ‘Gelagkamer in dorpsherberg’ van Cornelis Dusart (1660-1704) dat in het bezit is van het Frans Halsmuseum te Haarlem staan twee pasglazen afgebeeld. Zie: J.Karp, Vrolijk of verdorven? Bierdrinker in de Nederlandse schilderkunst van de 16de en 17de eeuw, in: R.E.Kistemaker en V.T. van Vilsteren, Bier! Geschiedenis van een volksdrank, Amsterdam 1994, p.103.

17 Michiel Bartels, Steden in Scherven1: Vondsten uit beerputten in Deventer, Dordrecht, Nijmegen en Tiel (1250-1900) (Zwolle: Stichting Promotie Archeologie, 1999), 43.

18 Hans L. Janssen, “Later medieval pottery production in the Netherlands” in Ceramics and Trade: The production and distribution of later medieval pottery in north-west Europe, ed. Peter Davey and Richard Hodges (Sheffield: University of Sheffield, 1983), 135.

19 David Gaimster, German Stoneware 1200-1900: Archaeology and Cultural History (London: British Museum Press,  1997), 251.

20 Louis Marc Emanuel Solon, The ancient art of stoneware of the Low Countries and Germany: or “Grès de Flandres” & “Steinzeug”. Its principal varieties and places where it was manufactured during the XVIth and XVIIthe centuries, Volumes 1-2 (London: The Chiswick Press, 1892), 27.

21 Margret Klinge et al. exhib. cat. David Teniers der Jüngere 1610-1690: Alltag und Vergnügen in Flandern, Karlsruhe (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), & Baden-Württemberg ( Sonderausstellung des Landes Baden-Württemberg) 2005/6, p. 67.

22 Gaimster, 40.

23 Hans L. Janssen, “ The dating and typology of the earliest Siegburg Stoneware in the Netherlands” in Zur Keramik des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit im Rheinland: Medieval and later pottery from the Rhineland and its markets, ed. David R.M. Gaimster, Mark Redknap, & Hans-Helmut Wegner, (Bar International Series, 1988), 329.

24 Dirk Scheidemantel, “ Waldenburger Steinzeug: Interdisziplinäre Forschungen zur Typologie, Chronologie und Technologie des spätmittelalterlichen und früneuzeitlichen Steinzeugs in Mitteleuropa am beispiel der keramischen Production van Waldenburg in Sachsen,” Archäologisches Nachrichtenblatt vol 10 no. 3 (2005): 307.

25 Dr. Michiel H. Bartels heeft gesuggereerd dat de mogelijke herkomst Brühl zou kunnen zijn.  Deze conclusie is gebaseerd op de vormgeving van de kruiken, de gele en witte kleur van de klei die geassocieerd wordt met dit productiecentrum, en het feit dat de kruiken in Brühl een veel sterkere rood-oranje blush hebben die op het hele kruiklichaam is aangebracht. Bartels stelde ook Waldenburg een mogelijke producent zou kunnen zijn geweest van deze kruiken. Persoonlijke communicatie met Dr. Michiel H. Bartels, Gemeentelijk Archeoloog, Archeologie Hoorn.

26 Dr. Dirk Scheidelmantel heeft opgemerkt dat gebaseerd op de kleur van de klei en het glazuur, deze kruiken mogelijk in Waldenburg zijn vervaardigd. Hij stelt echter dat slechts de productie van de vroege veertiende tot en met de zestiende eeuw in Waldenburg tot nu toe goed is onderzocht. Persoonlijke (email)communicatie met Dr. Dirk Scheidemantel, Landesamt für Archäologie Sachsen.

Toon alle noten Toon minder noten